Rotislav Zakharov
21-11-1945 - Mosca, Theatre Bolshoi
Konstantin Sergeyev
08-04-1946 - Leningrado, Theatre Kirov
21-11-1945 - Mosca, Theatre Bolshoi
Konstantin Sergeyev
08-04-1946 - Leningrado, Theatre Kirov
Cenerentola (Zolouchka)
21-11-1945 - Mosca, Bolshoi Theatre
Balletto in tre atti e sette quadri dal racconto di Charles Perrault
Coreografia: Rostislav Zakharov
Musica: Sergei Prokofiev (Zolushka Op. 87)
Libretto: Nikolai Volkov e Sergei Prokofiev
Direttore d'orchestra: Yuri Faier
Scene e costumi: Piotr Vilyams
CAST
Cenerentola: Olga Lepeshinskaya
Il principe: Mikhail Gabovich
La matrigna: Viktorina Kriger
Le sorellastre: Minna Shmelkina e Tatyana Lazarevich
Il padre di Cenerentola: Vladimir Ryabtsev
L'istruttore di danza: Viktor Tsaplin
La Fata mendicante: Anastasia Abramova
La Fata della Primavera: Muza Gotlib
La Fata dell'Estate: Marianna Bogolyubskaya
La Fata dell'Autunno: Maya Plisetskaya
La Fata dell'Inverno: Lyudmila Cherkasova
Bolshoi Ballet
Balletto in tre atti e sette quadri dal racconto di Charles Perrault
Coreografia: Rostislav Zakharov
Musica: Sergei Prokofiev (Zolushka Op. 87)
Libretto: Nikolai Volkov e Sergei Prokofiev
Direttore d'orchestra: Yuri Faier
Scene e costumi: Piotr Vilyams
CAST
Cenerentola: Olga Lepeshinskaya
Il principe: Mikhail Gabovich
La matrigna: Viktorina Kriger
Le sorellastre: Minna Shmelkina e Tatyana Lazarevich
Il padre di Cenerentola: Vladimir Ryabtsev
L'istruttore di danza: Viktor Tsaplin
La Fata mendicante: Anastasia Abramova
La Fata della Primavera: Muza Gotlib
La Fata dell'Estate: Marianna Bogolyubskaya
La Fata dell'Autunno: Maya Plisetskaya
La Fata dell'Inverno: Lyudmila Cherkasova
Bolshoi Ballet
08-04-1946 - Leningrado, Theatre Kirov
Balletto in tre atti e sette quadri dal racconto di Charles Perrault
Coreografia: Konstantin Sergeyev
Musica: Sergei Prokofiev (Zolushka Op. 87)
Libretto: Nikolai Volkov e Sergei Prokofiev
Direttore d'orchestra: Paul Feldt
Scene e costumi: Boris Erdman
CAST
Cenerentola: Natalia Dudinskaya
Il principe: Konstantin Sergeyev
La matrigna: Evgenia Biber
Le sorellastre: Tatiana Vecheslova e Alla Shelest
Il padre di Cenerentola: Vladimir Ponomarov
L'istruttore di danza: Boris Shavrov
La Fata della Primavera: Olga Berg
La Fata dell'Estate: Inna Zubkovskaya "Izraileva"
La Fata dell'Autunno: Ninel Yastrebova
La Fata dell'Inverno: M. Trushina
Kirov Ballet
Balletto in tre atti e sette quadri dal racconto di Charles Perrault
Coreografia: Konstantin Sergeyev
Musica: Sergei Prokofiev (Zolushka Op. 87)
Libretto: Nikolai Volkov e Sergei Prokofiev
Direttore d'orchestra: Paul Feldt
Scene e costumi: Boris Erdman
CAST
Cenerentola: Natalia Dudinskaya
Il principe: Konstantin Sergeyev
La matrigna: Evgenia Biber
Le sorellastre: Tatiana Vecheslova e Alla Shelest
Il padre di Cenerentola: Vladimir Ponomarov
L'istruttore di danza: Boris Shavrov
La Fata della Primavera: Olga Berg
La Fata dell'Estate: Inna Zubkovskaya "Izraileva"
La Fata dell'Autunno: Ninel Yastrebova
La Fata dell'Inverno: M. Trushina
Kirov Ballet
TRAMA
Atto I.
Una stanza della casa dove vive Cenerentola. Un ritratto della defunta madre di Cenerentola è appeso a un muro. La matrigna e le due figlie sono impegnate a ricamare uno scialle. Cenerentola è seduta accanto al fuoco.
Le sorellastre litigano per lo scialle facendo arrabbiare la madre, che alla fine prende le forbici e taglia lo scialle in due. Le ragazze cadono a terra infuriate. Si alzano subito, però, poiché il loro unico pensiero è "come catturare un uomo". Madre e figlie lasciano la stanza. Cenerentola si alza e si avvicina al ritratto di sua madre. Suo padre entra e la vede in piedi vicino al dipinto. Con uno sguardo di rimprovero gli mostra il ritratto, e lui mette un braccio protettivo intorno alla ragazza. Ora entra la moglie e, vedendoli in piedi davanti al ritratto della moglie precedente, si arrabbia. Improvvisamente una vecchia entra nella stanza e chiede la carità. La matrigna la rifiuta, ma Cenerentola prende l'ultimo pezzo di pane che ha e lo dà alla vecchia, che la ringrazia e scompare misteriosamente così come era entrata. Ora arrivano i fornitori con ornamenti e guanti. Le sorellastre si precipitano su tutte queste belle cose e se ne adornano; la matrigna cerca di fare lo stesso.
Il maestro di ballo viene a dare alle sorelle l'ultima lezione per la gavotta che devono saper eseguire al ballo, ma le due sono molto goffe. Cenerentola guarda dal focolare. Anche lei vorrebbe andare al ballo ma la sua matrigna non lo permette.
I preparativi per la festa continuano; i fornitori se ne vanno, inchinandosi; e la madre e le figlie si preparano a partire. Una delle sorelle torna indietro per mostrare la lingua a Cenerentola.
Cenerentola, rimasta sola, prova i passi della gavotta: poi pensa a un bel giovanotto e inizia un valzer. La misteriosa vecchia ora riappare e Cenerentola le mostra il suo buon cuore. La vecchia, che è davvero una buona fata, promette a Cenerentola che sarà al ballo e sarà la più bella di tutte. Dalla sua borsa tira fuori un paio di adorabili scarpette. Poi la fata della primavera entra con il suo seguito, portando un vestito rosa e bianco per Cenerentola. Mentre la fata danza, Cenerentola viene vestita. La fata dell'estate ora entra con il suo seguito. Portano le rose di Cenerentola, il simbolo dell'amore. Cavallette e libellule compaiono con un maestoso guidatore per portare Cenerentola al ballo. Poi arriva la fata dell'autunno con il suo seguito; donano a Cenerentola uno strascico con bei colori autunnali. La fata dell'inverno le regala un ornamento brillante danzando con il suo seguito di fiocchi di neve.
Cenerentola è ora vestita per il ballo. La vecchia (la fata buona) dice fermamente a Cenerentola che deve lasciare il ballo prima di mezzanotte perché l'incantesimo si romperà all'ultimo scoccare dell'ora.
Tutti ballano mentre Cenerentola sale sulla carrozza.
ATTO II.
Un grande salone nel palazzo, con molte balaustre, scalinate, e un trono.
Quando si alza il sipario, gli ospiti ballano una pavane. Il principe non è ancora arrivato. La matrigna e le figlie entrano nella sala. Poiché si sa che le sorelle porterebbero una grande dote, due partner si fanno avanti per invitarle a ballare. I quattro ballano, ma il ballo non va molto bene. Il maestro di cerimonie chiede un'altra mazurka, che viene interrotta dall'ingresso del principe. I quattro amici che lo accompagnano ballano, e poi la mazurka interrotta continua. Il maestro di cerimonie si sforza di convincere il principe a unirsi al ballo, ma il principe sembra riluttante a farlo. Alla porta si sente una chiara nota luminosa e il principe guarda in quella direzione.
Cenerentola sta sulla soglia, radiosa e bella. Tutti si inchinano. Ella attraversa la sala con leggerezza come un uccello e sale verso il trono del principe; Lui la guarda deliziato. Inizia un valzer. Cenerentola danza un assolo. La matrigna e le sorellastre la guardano con ammirazione, senza sospettare che si tratti di Cenerentola. Cenerentola danza un altro assolo, e in seguito c'è un assolo del principe. I vassoi con frutta e bevande vengono portati in giro dai domestici. Cenerentola prende i frutti più pregiati: tre arance, che offre alla matrigna e alle sorellastre. Segue un ballo delle sorellastre con le tre arance. Cenerentola balla un pas de deux con il principe.
Gli ospiti, che si erano allontanati per un breve riposo, ritornano al suono di un allegro valzer. L'allegria ora è al culmine e Cenerentola dimentica completamente l'avvertimento della vecchia fata. I nani si avvicinano per ricordarle che è quasi mezzanotte e che, poco prima che suoni l'ultimo colpo, Cenerentola deve fuggire via. Sulle scale scopre di indossare ancora una volta il suo vecchio vestito grigio. Nella fretta di scappare prima che qualcuno possa vederla, perde una delle sue graziose scarpette. Il principe che ha notato la partenza di Cenerentola, le corre dietro, ma trova solo la scarpetta sui gradini. La prende e se la stringe al cuore.
ATTO III, Scena 1.
Il principe ha ordinato a tutti i calzolai di presentarsi davanti a lui. Vuole sapere chi ha realizzato la scarpetta e chi ne è il proprietario, ma nessuno dei calzolai riconosce la scarpetta. Il principe, deciso a non quietarsi finché non avrà trovato la ragazza il cui piede calza la scarpetta, decide di mettersi in viaggio.
I preparativi sono fatti e il principe se ne va. La prima ragazza che incontra è una russa, ma quando, dopo il suo galop, cerca di infilarsi la pantofola, scopre che il suo piede è troppo grande. Il viaggio continua. Due ragazze spagnole provano la pantofola, ma non le stanno per niente bene. Il principe viaggia oltre ma alla fine torna a casa senza successo.
ATTO III, Scena 2.
La stanza nella casa di Cenerentola. Cenerentola dorme in un angolo. Quando si sveglia, ricorda lo splendido ballo. Si toglie la pantofola dalla camicetta e la guarda malinconicamente; prende una scopa e ci balla come se la scopa fosse il suo amato principe.
Ad un tratto si sentono dei passi, Cenerentola nasconde rapidamente la scarpetta. Le sorellastre entrano con le loro arance e raccontano a Cenerentola del loro successo al ballo. Inizia un'altra lite e ancora una volta le sorellastre finiscono per litigare per terra, mentre Cenerentola guarda sorridente. Entrano donne e ragazze con la notizia: Il principe cerca in ogni casa la ragazza che ha perso una scarpetta sui gradini del suo palazzo.
Il principe arriva in mezzo a grande confusione. Le due sorellastre sporgono i loro grossi piedi goffi. Anche la matrigna vuole provare la pantofola e ordina a Cenerentola di aiutarla. Cenerentola si inginocchia e, mentre lo fa, la scarpetta abbinata cade dalla sua camicetta. Il principe la guarda con stupore. Poi prende Cenerentola per un braccio per aiutarla ad alzarsi e la riconosce come la bella del suo ballo. La fata buona rientra di nuovo e trasforma la stanza in un giardino delle fate. Gli amanti non si separeranno mai più.
Hans Werner
Guide to the Ballet
Barnes & Noble, New York, 1963
Una stanza della casa dove vive Cenerentola. Un ritratto della defunta madre di Cenerentola è appeso a un muro. La matrigna e le due figlie sono impegnate a ricamare uno scialle. Cenerentola è seduta accanto al fuoco.
Le sorellastre litigano per lo scialle facendo arrabbiare la madre, che alla fine prende le forbici e taglia lo scialle in due. Le ragazze cadono a terra infuriate. Si alzano subito, però, poiché il loro unico pensiero è "come catturare un uomo". Madre e figlie lasciano la stanza. Cenerentola si alza e si avvicina al ritratto di sua madre. Suo padre entra e la vede in piedi vicino al dipinto. Con uno sguardo di rimprovero gli mostra il ritratto, e lui mette un braccio protettivo intorno alla ragazza. Ora entra la moglie e, vedendoli in piedi davanti al ritratto della moglie precedente, si arrabbia. Improvvisamente una vecchia entra nella stanza e chiede la carità. La matrigna la rifiuta, ma Cenerentola prende l'ultimo pezzo di pane che ha e lo dà alla vecchia, che la ringrazia e scompare misteriosamente così come era entrata. Ora arrivano i fornitori con ornamenti e guanti. Le sorellastre si precipitano su tutte queste belle cose e se ne adornano; la matrigna cerca di fare lo stesso.
Il maestro di ballo viene a dare alle sorelle l'ultima lezione per la gavotta che devono saper eseguire al ballo, ma le due sono molto goffe. Cenerentola guarda dal focolare. Anche lei vorrebbe andare al ballo ma la sua matrigna non lo permette.
I preparativi per la festa continuano; i fornitori se ne vanno, inchinandosi; e la madre e le figlie si preparano a partire. Una delle sorelle torna indietro per mostrare la lingua a Cenerentola.
Cenerentola, rimasta sola, prova i passi della gavotta: poi pensa a un bel giovanotto e inizia un valzer. La misteriosa vecchia ora riappare e Cenerentola le mostra il suo buon cuore. La vecchia, che è davvero una buona fata, promette a Cenerentola che sarà al ballo e sarà la più bella di tutte. Dalla sua borsa tira fuori un paio di adorabili scarpette. Poi la fata della primavera entra con il suo seguito, portando un vestito rosa e bianco per Cenerentola. Mentre la fata danza, Cenerentola viene vestita. La fata dell'estate ora entra con il suo seguito. Portano le rose di Cenerentola, il simbolo dell'amore. Cavallette e libellule compaiono con un maestoso guidatore per portare Cenerentola al ballo. Poi arriva la fata dell'autunno con il suo seguito; donano a Cenerentola uno strascico con bei colori autunnali. La fata dell'inverno le regala un ornamento brillante danzando con il suo seguito di fiocchi di neve.
Cenerentola è ora vestita per il ballo. La vecchia (la fata buona) dice fermamente a Cenerentola che deve lasciare il ballo prima di mezzanotte perché l'incantesimo si romperà all'ultimo scoccare dell'ora.
Tutti ballano mentre Cenerentola sale sulla carrozza.
ATTO II.
Un grande salone nel palazzo, con molte balaustre, scalinate, e un trono.
Quando si alza il sipario, gli ospiti ballano una pavane. Il principe non è ancora arrivato. La matrigna e le figlie entrano nella sala. Poiché si sa che le sorelle porterebbero una grande dote, due partner si fanno avanti per invitarle a ballare. I quattro ballano, ma il ballo non va molto bene. Il maestro di cerimonie chiede un'altra mazurka, che viene interrotta dall'ingresso del principe. I quattro amici che lo accompagnano ballano, e poi la mazurka interrotta continua. Il maestro di cerimonie si sforza di convincere il principe a unirsi al ballo, ma il principe sembra riluttante a farlo. Alla porta si sente una chiara nota luminosa e il principe guarda in quella direzione.
Cenerentola sta sulla soglia, radiosa e bella. Tutti si inchinano. Ella attraversa la sala con leggerezza come un uccello e sale verso il trono del principe; Lui la guarda deliziato. Inizia un valzer. Cenerentola danza un assolo. La matrigna e le sorellastre la guardano con ammirazione, senza sospettare che si tratti di Cenerentola. Cenerentola danza un altro assolo, e in seguito c'è un assolo del principe. I vassoi con frutta e bevande vengono portati in giro dai domestici. Cenerentola prende i frutti più pregiati: tre arance, che offre alla matrigna e alle sorellastre. Segue un ballo delle sorellastre con le tre arance. Cenerentola balla un pas de deux con il principe.
Gli ospiti, che si erano allontanati per un breve riposo, ritornano al suono di un allegro valzer. L'allegria ora è al culmine e Cenerentola dimentica completamente l'avvertimento della vecchia fata. I nani si avvicinano per ricordarle che è quasi mezzanotte e che, poco prima che suoni l'ultimo colpo, Cenerentola deve fuggire via. Sulle scale scopre di indossare ancora una volta il suo vecchio vestito grigio. Nella fretta di scappare prima che qualcuno possa vederla, perde una delle sue graziose scarpette. Il principe che ha notato la partenza di Cenerentola, le corre dietro, ma trova solo la scarpetta sui gradini. La prende e se la stringe al cuore.
ATTO III, Scena 1.
Il principe ha ordinato a tutti i calzolai di presentarsi davanti a lui. Vuole sapere chi ha realizzato la scarpetta e chi ne è il proprietario, ma nessuno dei calzolai riconosce la scarpetta. Il principe, deciso a non quietarsi finché non avrà trovato la ragazza il cui piede calza la scarpetta, decide di mettersi in viaggio.
I preparativi sono fatti e il principe se ne va. La prima ragazza che incontra è una russa, ma quando, dopo il suo galop, cerca di infilarsi la pantofola, scopre che il suo piede è troppo grande. Il viaggio continua. Due ragazze spagnole provano la pantofola, ma non le stanno per niente bene. Il principe viaggia oltre ma alla fine torna a casa senza successo.
ATTO III, Scena 2.
La stanza nella casa di Cenerentola. Cenerentola dorme in un angolo. Quando si sveglia, ricorda lo splendido ballo. Si toglie la pantofola dalla camicetta e la guarda malinconicamente; prende una scopa e ci balla come se la scopa fosse il suo amato principe.
Ad un tratto si sentono dei passi, Cenerentola nasconde rapidamente la scarpetta. Le sorellastre entrano con le loro arance e raccontano a Cenerentola del loro successo al ballo. Inizia un'altra lite e ancora una volta le sorellastre finiscono per litigare per terra, mentre Cenerentola guarda sorridente. Entrano donne e ragazze con la notizia: Il principe cerca in ogni casa la ragazza che ha perso una scarpetta sui gradini del suo palazzo.
Il principe arriva in mezzo a grande confusione. Le due sorellastre sporgono i loro grossi piedi goffi. Anche la matrigna vuole provare la pantofola e ordina a Cenerentola di aiutarla. Cenerentola si inginocchia e, mentre lo fa, la scarpetta abbinata cade dalla sua camicetta. Il principe la guarda con stupore. Poi prende Cenerentola per un braccio per aiutarla ad alzarsi e la riconosce come la bella del suo ballo. La fata buona rientra di nuovo e trasforma la stanza in un giardino delle fate. Gli amanti non si separeranno mai più.
Hans Werner
Guide to the Ballet
Barnes & Noble, New York, 1963
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APPROFONDIMENTO
(...) Sulla scorta del grande successo di Romeo e Giulietta è il Kirov a volere un secondo balletto da Prokofiev, il quale inizia il lavoro nell’inverno del 1940. All’inizio dell’anno successivo è reso ufficialmente noto che Prokofiev ha firmato un accordo relativo al progetto di un balletto ispirato alla fiaba di Perrault. In primavera egli stesso rende noto che il balletto avrebbe avuto coreografia di Vakhtang Chabukiani e sarebbe stato interpretato da Galina Ulanova. Assieme a Nikolai Volkov, incaricato di redigere la drammaturgia, il musicista incontra Chaboukiani per discutere una serie di danze già concepite dal coreografo per i primi due atti, in larga misura già pronti. Contemporaneamente Prokofiev incalza il librettista, insoddisfatto del suo lavoro, perché vengano ampliati gli aspetti farseschi e fatti maggiormente risaltare quelli lirici. Tuttavia la collaborazione si interrompe a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale e il progetto di una Cenerentola viene ripreso solo nel 1943 quando il Kirov fu fatto evacuare a Molotov (l'attuale Perm). Il Kirov inizia a provare la coreografia, ora affidata a Konstantin Sergeyev e alla fine dell’estate Volkov e Prokofiev si incontrano per completare il libretto e lo schema musicale. Le idee dei due portano a un romantico poema d’amore colorato di connotazioni del tutto realistiche, nel quale una ragazza non è premiata in ragione delle sue virtù, ma semplicemente realizza i suoi sogni e le sue fantasie, accarezzati in solitudine, sposando un Principe deciso, virile e non convenzionale, molto diverso dallo stereotipo del "principe azzurro", affascinante, ma alquanto scialbo.
Prokofiev termina la partitura per pianoforte, che risulta impostata secondo un’impalcatura aderente alla tradizione ballettistica con alternanza di passi a due, variazioni, valzer, gavotte, mazurke e tanto di temi lirici per sottolineare gli stati d’animo del personaggio principale: uno per la sua sofferenza, il secondo per la speranza in un futuro migliore e il terzo per la sua passione amorosa. Tuttavia il debutto deve essere rimandato di nuovo per problemi logistici dovuti al teatro di Perm. Nel 1944 il compositore termina l’orchestrazione e annuncia gli accordi presi perché il suo balletto abbia due produzioni: a quella già programmata di Leningrado se ne aggiunge una di Mosca. L’anno successivo, il 21 novembre 1945, va in scena al Bolshoi di Mosca col titolo russo Zolushka e con coreografia di Rostislav Zakharov la prima versione del balletto su questa partitura. Il ruolo del titolo, portato in scena da Olga Lepeshinskaya, è ripreso con grande successo da Galina Ulanova. L’anno successivo, l’8 aprile 1946, Konstantin Sergeyev presenta una versione del balletto per il Kirov a Leningrado, portata al successo da lui stesso, nel ruolo del Principe, e dalla moglie, Natalia Dudinskaya, in quello di Cenerentola. Successivamente Sergeyev rifarà completamente la sua versione per il Kirov, affidandola al debutto del 1964 a Irina Kolpakova. Le produzioni russe si caratterizzano per la presenza della matrigna - che mancherà in alcune produzioni successive - dipinta come un'arrampicatrice sociale, la versione femminile - osserva Cyril Beaumont - del Monsieur Jourdain di Molière. Anche le sorellastre hanno precise personalità, diverse tra loro, sottolineate dai loro stessi nomi: Affettazione e Malizia. Infine le produzioni russe sono ricche di momenti drammaturgici minori, sovente tralasciati nelle versioni successive. A questo proposito si ricordano: la scena conclusiva l'Atto II, dove, sulla scalinata del palazzo illuminata dalla luna, Cenerentola, ritornata ad essere coperta di stracci, perde la scarpetta, inseguita dal Principe; la scena nello studio del Principe, che apre l'Atto terzo; le danze di carattere durante la corsa del Principe attraverso Europa, Asia e Africa, alla ricerca di Cenerentola. Andrea Boi e Marino Palleschi Balletto.net Oggigiorno è impossibile immaginare la cultura del mondo senza l'eredità di Prokofiev: sette sinfonie, undici opere, otto concerti per strumento solista e orchestra, musica da camera e strumentale, oratori e cantate, musica per film e teatro e sette balletti.
Da oltre 70 anni Cenerentola [Zolushka] di Prokofiev, tratto dal racconto di Charles Perrault, viene presentato sui palchi dei maggiori teatri musicali del mondo. La nostra storia è incentrata su questo lavoro del compositore, e sulla sua prima realizzazione coreografica. La musica scritta da Sergei Sergeyevich Prokofiev ha avuto un'influenza senza precedenti sull'incarnazione coreografica di Cenerentola sul palcoscenico: interpretare coreograficamente il racconto già non è facile, soprattutto quando si tratta della partitura per balletto di Prokofiev. La musica di Prokofiev non limita i creatori del balletto: né nella loro interpretazione del contenuto del racconto, né nella ricerca di forme coreografiche o teatrali. La sequenza di interpretazioni del balletto di Prokofiev è una storia di varie ricerche (non diversamente dalla ricerca del principe per trovare chi potesse calzare la scarpetta di vetro). Nel 1936, dopo 20 anni di esilio, insieme alla moglie Lina Kodina-Prokofieva e ai loro due figli, Prokofiev tornò in URSS. Il periodo apparentemente senza nubi della creazione, le esibizioni musicali, gli incontri con vecchi e nuovi amici si era rivelato poi non così luminoso. Cominciando con un'epurazione di vari strati dell'intellighenzia, ci furono: la bordata dell'articolo di Shostakovich, "Confusione al posto della musica" (1936), l'istituzione del Comitato ultrasovietico per le Arti (che, guidato da Platon Kerzhentsev e controllato di Stalin personalmente, si poneva contro il formalismo), lo scandalo ideologico al Teatro da camera di Tairov (1936), l'esecuzione di Meyerhold (1940), e la musica non scritta, le bugie, l'ingiustizia, la disperazione: tutto ciò influenzò completamente lo stato del compositore della mente. La prima rappresentazione dell'opera di Prokofiev, Semyon Kotko, diretta da Meyerhold, era stata cancellata. Nella messa in scena di Eugene Onegin di Tairov (dicembre 1936), Prokofiev intendeva creare le scene mancanti nella musica di Čajkovskij (la visita di Tatiana alla casa di Onegin, il sogno di Tatiana, le passeggiate di Onegin), ma questa produzione venne bandita. La partitura venne confiscata dal Comitato per le Arti e ora potrebbe essere definitivamente perduta. Ma gli attori hanno salvato lo spartito che è stato utilizzato durante le prove e lo hanno dato allo specialista dell'orchestrazione dell'opera, Pavel Lamm. Ha restaurato la partitura musicale sulla base delle note dell'autore e questi brani sono apparsi in Cenerentola e nelle opere: Guerra e pace e Duenna. Nonostante tutti i colpi di scena della vita, quando era al lavoro Prokofiev è stato in grado di prendere le distanze e lasciare tutto oltre la soglia del suo tempio creativo. In questo c'è una differenza fondamentale tra i due contemporanei, Shostakovich e Prokofiev. "Tutto l'orrore ovunque, che è stato osservato da Shostakovich, è stato immediatamente interpretato attraverso la sua musica, che ha la stessa tragica oscurità e lo stesso potente effetto". Il nipote di Prokoviev, Sergei Olegovich Prokofiev, pensa che Prokofiev avesse una natura completamente diversa. Per il compositore il suo spazio creativo era "una specie di cattedrale, e una volta entrato in questo luogo di culto e iniziato a lavorare, tutto ciò che riguardava la vita quotidiana (successo, fama, politica) che turbava, affliggeva o addirittura torturava il compositore, veniva lasciato alla porta». "La tragedia di Prokofiev è in parte radicata nelle sue qualità interiori uniche", ha scritto Valentina Chemberji, autrice e amica della famiglia Prokofiev. «Era un genio della musica: la persona più saggia e di talento, eppure è rimasto fiducioso, una persona a tutto tondo, incontaminata, per dirla in modo carino, dalle "specificità" della società in cui si trovava. Credeva innocentemente nel potere dell'arte, su cui nessuno dovrebbe osare invadere. Non era interessato al secondo, al terzo e nemmeno al trentatreesimo piano degli altri». È possibile che, durante anni così difficili, l'idea di tornare a una vecchia favola benevola non sia stata un caso. In questo è possibile decodificare i postulati della propria credenza. Per Prokofiev, la fede è la musica. 'Ma la mia creatività è fuori dal tempo e dallo spazio', scrisse Prokofiev nel suo diario durante il suo soggiorno a New York nel 1918. Analogamente a Evegnii Schwarz e Nadezhda Kosheverova (una dei registi e sceneggiatori del film Cenerentola (1947) con musiche di Antonio Spadavecchia ndr), Prokofiev, con la sua mente acuta e il suo sarcasmo, espresso allegoricamente in pensieri musicali che non potevano essere espressi altrimenti. Gli studi musicologici hanno prestato molta attenzione alle opere creative di Prokofiev: guardando in dettaglio la sua composizione melodica e orchestrale. Tuttavia, è ancora più importante per noi considerare il senso del teatro nella Cenerentola di Prokofiev e la presentazione dello spazio sonoro artistico da lui creato. La formula di questo spazio può essere vista nell'introduzione, il cui tema principale nasce da strati di varie frasi che si richiamano l'una all'altra. In altre parole, Prokofiev giustappone diversi spazi musicali compenetranti. Tuttavia, in contrasto con La bella addormentata nel bosco di Čajkovskij, questi spazi musicali non sono antagonisti. Prokofiev crea un'opposizione romantica contrapponendo un vero regno umano che è raffigurato in modo grottesco e un mondo di alto sentimento lirico che non è accessibile a tutti. In termini di intonazione e melodia, questo mondo superiore è insolitamente ricco e vario: i suoi temi pervadono e influenzano la musica che rappresenta il mondo reale. Contiene elementi che parlano a tutti i movimenti artistici dal barocco al surrealismo. Secondo la logica della composizione, e anche la distribuzione dei mezzi espressivi, l'idea musicale principale di Prokofiev in Cenerentola, che nasce dalla frase musicale stratificata, è il confronto tra oscurità e luce, caos e forme chiare: il confronto tra impenetrabilità e temi giocato amorevolmente. Ci sono i temi drammaturgici e idealmente importanti come i rintocchi dell'orologio (vicini al tema iniziale dell'introduzione), così come il mormorio e il sussurro da cui si evolve il tema della povera Fata Madrina. C'è il tema che si risolve in chiave romantica (il valzer alla fine del primo atto), e il tema che è nello spirito della colonna sonora di un film hollywoodiano (nel finale). I loro stili si intrecciano tra loro all'interno del modello totale dell'insieme classico dell'opera. Molti maestri di balletto hanno gestito questo spazio immaginario di Prokofiev in vari modi: dando un'enfasi diversa ai temi di Cenerentola attraverso la coreografia, la scenografia, la direzione artistica, e anche in relazione al teatro in generale (compresa la drammaturgia del balletto). A volte hanno utilizzato metodi collaudati o hanno rielaborato questo famoso soggetto. La storia di come il compositore è arrivato al racconto di Charles Perrault è molto interessante. Nel 1938 lo storico del balletto e librettista Iurii Slonimsky concepì la creazione di uno scenario per un nuovo balletto, La fanciulla di neve [Snegurochka] (dall'omonima opera teatrale di Aleksandr Ostrovsky). Era destinato a Galina Sergeyevna Ulanova e doveva essere impostato sulla musica di Tchaikovsky che sarebbe composta da elementi di molte delle opere del compositore. Tuttavia, il direttore principale del Teatro dell'Opera e del Balletto Kirov di Leningrado, Ariy Mosiseyevich Pazovsky, non amava la prospettiva di un collage acustico realizzato con la musica di Tchaikovsky. Quindi Ulanova suggerì a Slonimsky di contattare Sergei Prokofiev. L'idea di utilizzare la storia di Cenerentola per un nuovo balletto venne al critico teatrale Nikolai Volkov nel 1940. Il critico pensò che 'il balletto russo non dovrebbe dimenticare Cenerentola perché, lavorando su questo argomento, siamo in grado di entrare in contatto con le tradizioni russe coreografie classiche, che sono state identificate e affermate nelle grandi opere di Čajkovskij, come La bella addormentata nel bosco. Nel dicembre dello stesso anno Prokofiev firmò un contratto con il Teatro dell'Opera e del Balletto Kirov (Mariinsky). E, come librettista, Volkov ha preso parte attiva alla creazione di Cenerentola. In un articolo dedicato alla 200a messa in scena di Cenerentola al Teatro Bolshoi (1964), Volkov elogiava la musica di Prokofiev con le seguenti parole: "Ha mostrato la trasformazione di una sudicia ragazza in una principessa come il prevalere della luce sull'oscurità e il trionfo del bene sul male. L'intero balletto non era un inno alla bontà. Come in Romeo e Giulietta, il balletto riguardava il trionfo dell'amore, solo che non si verificava nella sfera tragica ma nella sfera della grazia. Tutti i valzer e gli adagio erano penetrati con genuina passione'. Prokofiev scrisse i primi due atti di Cenerentola non molto tempo prima dell'inizio della guerra, nel marzo e nell'aprile del 1941. Inizialmente, Leonid Lavrovsky, che in precedenza aveva coreografato Romeo e Giulietta, doveva essere il direttore artistico del balletto. Ma, nonostante gli ordini emessi dalla direzione del teatro, non riuscì ad avviare la produzione. Quindi è stato nominato il principale ballerino del Teatro dell'Opera e del Balletto Kirov, Vakhtang Chabukiani. La Grande Guerra Patriottica interruppe il lavoro del compositore. Il Kirov Ballet fu evacuato a Perm (dal 1940 al 1957 la città fu chiamata Molotov). A metà giugno 1941, Prokofiev e Volkov progettarono di incontrare il maestro di ballo, Chabukiani, con il quale avevano già sviluppato i disegni ritmici per i primi due numeri. (Prokofiev creò i suoi schemi musicali sulla base di disegni coreografici.) Solo nel 1943, dopo aver terminato la prima bozza dell'opera Guerra e pace, Prokofiev riprese a lavorare su Cenerentola e completò la partitura musicale entro la primavera del 1944. Dopo essere stato evacuato a Molotov, insieme a Nikolai Volkov e Konstantin Sergeyev (che era stato incaricato di lavorare al nuovo balletto), Prokofiev scrisse l'Atto III di Cenerentola. Ma, in sostanza, Sergeyev aveva intrapreso una grande produzione senza ancora avere questo tipo di esperienza. Come ballerino, Sergeyev voleva che il ruolo del principe fosse coreograficamente forte e complesso. Di conseguenza, tra tutti i protagonisti maschili dell'epoca, la parte di questo personaggio divenne un ruolo prevalentemente danzato (al contrario dei ruoli che richiedono un grado di mimo proporzionalmente più alto, o pas de deux (ndr). La comunicazione musicale di Prokofiev di un principe impulsivo e cattivo ha sfidato la solita percezione di un eroe da favola balletto, e quindi ha respinto l'appello di tutti i suoi antenati principeschi. Secondo la richiesta di Sergeyev, la sua prima moglie, Feya Balabina, che era la principale solista del Kirov Ballet, fu nominata sua assistente. Le prove iniziarono nell'autunno del 1943. Nel 1944 il Kirov Ballet tornò a Leningrado dopo l'evacuazione. Feodor Vasilievich Lopukhov, che aveva assunto la carica di direttore artistico del Kirov Ballet, decise di aprire la prima stagione del dopoguerra con il già collaudato Lago dei cigni in modo che Sergeyev avesse il tempo di rafforzare le sue idee e che la compagnia di balletto si preparasse per la prima produzione del principiante maestro di ballo. Presto la nuova colonna sonora di Prokofiev attirò l'attenzione del principale teatro del paese, il Teatro Bolshoi. Nonostante il balletto sia stato realizzato in collaborazione con Chabukiani e Sergeyev, contro la volontà del compositore, la prima di Cenerentola ebbe luogo il 21 novembre 1945: non a Leningrado ma a Mosca, sotto la direzione di Rostislav Zakharov (con il direttore Iurii Faier: e scenografo, Petr Vilyams). Durante le discussioni sul nuovo balletto, il direttore del Teatro da camera, Aleksandr Tairov, dichiarò: "Cenerentola è tra quelle opere che diventano classiche subito dopo la loro apparizione". Nel giorno del compleanno del maestro di ballo, l'8 aprile 1946, cinque mesi dopo la prima a Mosca, Cenerentola di Konstantin Sergeyev (con il direttore Pavel Fel′dt e lo scenografo Boris Erdman) venne presentata in anteprima al Teatro dell'Opera di Kirov e balletto a Leningrado. In contrasto con la produzione di Zakharov (che comprendeva solo 43 numeri), viene utilizzata la partitura completa di Prokofiev (50 numeri) e l'orchestrazione del compositore. Per il ballo delle sorelle con le arance, Prokofiev ha ripreso la musica della sua opera L'amore delle tre melarance che non era mai stata rappresentata in URSS negli anni '40 e '50. Il compositore ha creato Cenerentola per Galina Ulanova, che è diventata la migliore interprete di questo ruolo. Tuttavia, alla prima al Teatro Bolshoi questo è stato interpretato da Olga Lepeshinskaya con Ulanova come sostituta. Il critico teatrale, Sergei Gorodetsky, ha scritto queste parole sulla straordinaria comprensione di Ulanova della musica di Prokofiev: "Prokofiev è il melodista più meraviglioso. E Ulanova concepisce e incarna perfettamente la linea melodica della sua partitura attraverso la sua danza: la vergogna provata dalla mite, metà ragazza e metà bambino, l'umile sognare un'altra vita, il giocare con un ventaglio di carta e il vestito che ha paura ad indossare, l'innocente stupore di fronte alla libertà e alla gloria della natura: il risveglio incredulo dei suoi sentimenti crescenti e la gioia pura al loro fiorire. Ulanova interpreta il tutto con un'onestà accattivante, trovando un'espressione infinita nelle sfumature impercettibili della musica, rendendo la melodia dei movimenti senza soluzione di continuità. La sua Cenerentola è la stessa Psiche, o "Cara" [Dushen′ka] in russo, come dicevamo ai vecchi tempi" (Questo è un riferimento a "Lady Peasant" di Pushkin, dai Racconti di Belkin. Questa storia attinge ai temi di Cupido e psiche, e in essa, come nel caso di Cenerentola, la protagonista principale cambia abito e identità per poter incontrare l'uomo dei suoi desideri. Inoltre, nell'epigrafe di 'Lady Peasant', Pushkin lega la sua storia a quella 'Dushen′ka' di Bogdanovich che 'sta bene con qualsiasi cosa indossi' (ndr). La Cenerentola di Rostislav Zakharov figura nella storia del Teatro Bolshoi come una delle produzioni più famose e grandiose dell'epoca sovietica. Il design di questo spettacolo affascinante e magnifico, con la sua abbondanza di effetti scenici da favola, aveva qualcosa in comune con i balletti eseguiti nel XIX secolo. Estendendo i principi del sinfonismo alla musica da balletto, Prokofiev fu uno dei primi compositori sovietici a sviluppare le tradizioni stabilite da Ciajkovskij. Come scrisse Leonid Lavrovsky: 'ha introdotto vere emozioni umane e complesse forme musicali sul palcoscenico del balletto. Il coraggio delle sue risoluzioni musicali, le caratterizzazioni chiare, i ritmi versatili e complicati e le belle armonie: tutto questo è presente nella musica del balletto di Prokofiev'. Nella sua drammaturgia balletto Cenerentola è la più vicina a quella di Ciajkovskij, che molte volte considerò la creazione di un balletto basato su questa fiaba. Oksana Karnovich Prokofiev and his Cinderella 15-02-2017 in: https://russianmind.com/ CURIOSITA'
Per il ruolo della Fata dell'autunno nel debutto di Cenerentola, Zakharov sceglie una giovane e talentuosa ballerina che in seguito farà molto parlare di se: Maya Plisetskaya.
Qui - tratta dalla sua autobiografia - racconta la personale esperienza in quel ruolo e non solo... (...) Oltre a quanto già accennato, c'erano anche la Fata dei Lillà e Violente nella Bella Addormentata, la Regina delle Driadi nel Don Chisciotte, il ballo con le campane nella Fontana di Bakhchisarai che il coreografo Rostislav Zakharov ha creato per me. E c'era Cenerentola di Prokofiev, in cui sono stata la prima a danzare "Autunno", anch'esso coreografato da Zakharov. Il teatro si era surriscaldato alla prima di Cenerentola. La musica, sentita per la prima volta al mondo, era insolita. I musicisti d'orchestra, o perché pigri o perché rovinati dal dogma marxista (secondo il quale la musica apparteneva al popolo), quasi si ammutinarono contro Prokofiev. In precedenza, le sue partiture erano state semplificate e riorganizzate all'interno del teatro. Romeo e Giulietta, ormai incluso in ogni libro di testo musicale, è un classico esempio. È stato rielaborato da un musicista d'orchestra, Boris Pogrebov, per ballerini pigri e sordi. "Più forte, più forte, non possiamo sentire nulla, perché così piano?" strillavano dal palco. Prokofiev è venuto a tutte le prove e ha mantenuto un silenzio educato e colto mentre i muscoli delle guance si contraevano. Mi dispiaceva per lui. Probabilmente non è stato facile sopportare tutto. Quanto a me, sono stata attratta subito da Cenerentola. Nella musica di "Autumn" ho sentito la malinconia, il fruscio delle foglie morenti spinte dal vento e la pioggia umida e fredda. Molto più tardi, Cenerentola mi ha fatto incontrare Rodion Shchedrin. Un registratore, una grande rarità a quei tempi, era apparso nell'appartamento dei miei amici, Lilya Yuryevna Brik e Vasily Abgarovich Katanyan. Era una rarità a quei tempi. Katanyan iniziò a raccogliere una piccola libreria audio di registrazioni delle voci degli amici di casa. La natura, grazie a Dio, mi ha dotato di un buon orecchio musicale e di buona memoria. E ho cantato praticamente l'intera Cenerentola ai Brik per la loro libreria di registrazioni di casa. Solo per divertimento. Shchedrin e io non ci conoscevamo ancora, ma anche lui era un ospite frequente della vecchia casa di Mosca sul Passaggio Staropeskovsky. Quarto piano, senza ascensore. Gli hanno fatto ascoltare il mio canto "coreografico" - ho cantato i tamburi di Pogrebov (Pogrebov era il percussionista dell'orchestra) i flauti squillanti e le melodie accattivanti e aspre di Prokofiev. I Brik hanno detto che il mio canto aveva sbalordito Shchedrin. Bene e poi... La seconda ragione della prevista serata di tempesta della prima era la domanda perpetua su chi avrebbe ballato nella prima rappresentazione. Ulanova e Lepeshinskaya hanno provato per questo. A Semyonova non era permesso avvicinarsi. Ulanova aveva il talento dalla sua parte. La direzione ha favorito Lepeshinskaya. Ulanova ha vinto. Ha ballato la prima.* E Shostakovich ha scritto una recensione elogiativa di Cenerentola in cui mi ha persino menzionato. È tutta storia ora. (...) Maya Plisetskaya I, Maya Plisetskaya Yale University Press New Haven & London, 2001 (*) Come è noto, alla Prima, Galina Ulanova non ha danzato il ruolo di Cenerentola che venne assegnato a un'altra ballerina del Bolshoi, Olga Lepeshinskaya. Ulanova ballerà il ruolo, che sarebbe diventato il suo più famoso dopo Giulietta, nelle esibizioni successive. BALLETTI CORRELATI
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