William Forsythe
In the Middle, Somewhat Elevated
30-05-1987 - Parigi, Théâtre de l’Opéra, Salle Garnier
Balletto in un atto per sei ballerine e tre ballerini
Coreografia: William Forsythe
Musica: Tom Willems in collaborazione con Leslie Stuck
Scene: Michael Simon
Costumi: William Forsythe e Férial Simon
Luci: William Forsythe
CAST
Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Fanny Gaïda, Karin Averty, Nathalie Aubin, Virginie Rousseliére, Laurent Hilaire, Manuel Legris, Lionel Delanoë
Ballet de l'Opéra de Paris
Coreografia: William Forsythe
Musica: Tom Willems in collaborazione con Leslie Stuck
Scene: Michael Simon
Costumi: William Forsythe e Férial Simon
Luci: William Forsythe
CAST
Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Fanny Gaïda, Karin Averty, Nathalie Aubin, Virginie Rousseliére, Laurent Hilaire, Manuel Legris, Lionel Delanoë
Ballet de l'Opéra de Paris
TRAMA
Il balletto, inserito come seconda parte di Impressing the Czar, ma successivamente rappresentato molto spesso da solo, è concepito per tre ballerini in accademico verde scuro e sei ballerine in body dello stesso colore e calze lunghe, nere, velate. Sebbene la coreografia sia astratta si può dire che conserva un carattere forte e possente: le ragazze, aggressive e sicure di sé, hanno un rapporto paritetico coi loro partner, giovani altrettanto determinati.
Due ballerine, immobili, quasi in proscenio, sono sovrastate da due ciliegie che scendono, appese, dall’alto, solo elemento scenico, difficile da notare, in un’ambientazione per il resto vuota. Subito dopo danno il via al balletto in cui si alternano assoli e raggruppamenti a tre, a quattro, ma soprattutto brillanti passi a due. In questi, secondo lo stile praticato da Forsythe nel corso degli anni '80, il partner sostiene la compagna, anche palesando la forza necessaria, in posizioni che vanno ben oltre l'asse di equilibrio della ballerina, generando, grazie al continuo spostamento del baricentro, immagini plastiche e poderose, che trasformano un convenzionale pas de deux in un confronto tra i partner al limite dell'esercizio di forza.
All’inizio di ciascun accorpamento, i danzatori mostrano grande potenza fisica, derivata da un uso del corpo ben diverso da quello della danza accademica: bacino e spalle sempre in movimento, movimenti ondulati degli arti, in alternanza a quelli decisi, forti, come colpi di frusta. Le interazioni, quasi ginniche, fra i danzatori sembrano giocate quasi sul rischio, alle soglie della violenza, ma spesso i ballerini, terminato un passaggio vigorosissimo, si separano in tutta rilassatezza, come avessero finito di provare un brano di una coreografia. In un punto la musica inizia a svanire e, in carattere con essa, i danzatori si muovono dal centro in tutte le direzioni verso i punti estremi del palcoscenico.
Tra i passi e le figure riconosciamo elementi del lessico accademico, alcuni portati alle estreme conseguenze e, comunque, trattati secondo la grammatica che attraversa i lavori di quegli anni: le figure hanno linee allungatissime, ma inaspettatamente rotte dalle articolazioni che si inclinano, ondeggiano o schioccano come fruste, mandando il corpo off-balance e producendo, così, immagini vive, energiche e decise, che trasmettono una forza e una tensione visivamente percepibilissima.
I passi e le figure sono sottolineati dai fortissimi accenti della musica elettronica di Willems: rumori puri, modificati al computer, sferzano gli off-balance ed esaltano le necessarie, esasperate controforze agendo con tale sinergia sulla plasticità dell'immagine da sembrare non tanto un accompagnamento dei singoli passaggi, ma quasi parte integrante di uno stile spigoloso e potente.
Marino Palleschi
Balletto.net
Due ballerine, immobili, quasi in proscenio, sono sovrastate da due ciliegie che scendono, appese, dall’alto, solo elemento scenico, difficile da notare, in un’ambientazione per il resto vuota. Subito dopo danno il via al balletto in cui si alternano assoli e raggruppamenti a tre, a quattro, ma soprattutto brillanti passi a due. In questi, secondo lo stile praticato da Forsythe nel corso degli anni '80, il partner sostiene la compagna, anche palesando la forza necessaria, in posizioni che vanno ben oltre l'asse di equilibrio della ballerina, generando, grazie al continuo spostamento del baricentro, immagini plastiche e poderose, che trasformano un convenzionale pas de deux in un confronto tra i partner al limite dell'esercizio di forza.
All’inizio di ciascun accorpamento, i danzatori mostrano grande potenza fisica, derivata da un uso del corpo ben diverso da quello della danza accademica: bacino e spalle sempre in movimento, movimenti ondulati degli arti, in alternanza a quelli decisi, forti, come colpi di frusta. Le interazioni, quasi ginniche, fra i danzatori sembrano giocate quasi sul rischio, alle soglie della violenza, ma spesso i ballerini, terminato un passaggio vigorosissimo, si separano in tutta rilassatezza, come avessero finito di provare un brano di una coreografia. In un punto la musica inizia a svanire e, in carattere con essa, i danzatori si muovono dal centro in tutte le direzioni verso i punti estremi del palcoscenico.
Tra i passi e le figure riconosciamo elementi del lessico accademico, alcuni portati alle estreme conseguenze e, comunque, trattati secondo la grammatica che attraversa i lavori di quegli anni: le figure hanno linee allungatissime, ma inaspettatamente rotte dalle articolazioni che si inclinano, ondeggiano o schioccano come fruste, mandando il corpo off-balance e producendo, così, immagini vive, energiche e decise, che trasmettono una forza e una tensione visivamente percepibilissima.
I passi e le figure sono sottolineati dai fortissimi accenti della musica elettronica di Willems: rumori puri, modificati al computer, sferzano gli off-balance ed esaltano le necessarie, esasperate controforze agendo con tale sinergia sulla plasticità dell'immagine da sembrare non tanto un accompagnamento dei singoli passaggi, ma quasi parte integrante di uno stile spigoloso e potente.
Marino Palleschi
Balletto.net
GALLERY
APPROFONDIMENTO
LA STORIA
Alla "prima" di In the Middle, Somewhat Elevated (Nel mezzo, qualcosa di elevato) William Forsythe, che aveva allestito il balletto per i danzatori dell'Opéra di Parigi, riorganizzò l'ordine delle sequenze e ne informò gli interpreti a breve distanza dall'inizio della rappresentazione. Era il 1987 e il coreografo americano, che alla fine del 2004 ha lasciato la ventennale direzione del Balletto di Francoforte per dar vita alla più agile Forsythe Company, non era certo nuovo a questo tipo di calcolati imprevisti e neppure allo sconcerto del pubblico. Proprio a Parigi, un suo precedente balletto del 1983, era stato già accolto da fischi e dissensi. Si trattava di France Dance una pièce insidiata da latrati di cane e dall'inaspettato saliscendi del sipario di ferro durante l'esecuzione della danza. In the Middle, Somewhat Elevated fu, al contrario, un trionfo e contribuì a consolidare nel mondo la fama dell'allora trentottenne Forsythe. Considerato il più inventivo tra gli eredi di George Balanchine, dunque coreografo di salda formazione accademica, Forsythe ha riletto l'eredità storica del balletto alla luce delle scoperte di Rudolf Laban, il più importante teorico della danza libera, ma anche dell'"archeologia del sapere" di Michel Foucault e si è votato a una incessante sperimentazione sulla grammatica della danza, sui possibili modi per sgretolare e dissolvere la sua impaginazione nello spazio e per far dialogare due espressioni che ormai appaiono sempre più chiaramente disgiunte: la danza, arte del corpo e delle sue tecniche e la coreografia: pensiero e "messa in discorso" della danza stessa. Egli adotta metodi compositivi antitradizionali, spesso tecnologici; soprattutto coinvolge nel processo creativo i suoi danzatori. Dalle sue coreografie brevi (della durata di circa venti minuti), come In the Middle, Somewhat Elevated, ne nascono spesso delle altre "di serata", o viceversa. Nel 1988 proprio In the Middle, Somewhat Elevated divenne anche una delle cinque parti (esattamente la seconda) di Impressing the Czar: un affresco postmoderno che prevede incursioni nelle più disparate epoche storiche e lo iato tra i più diversi linguaggi della danza e del teatro. Tornato in seguito a essere una coreografia autonoma, In the Middle, Somewhat Elevated è stato allestito, sempre con la musica creata da Thom Willems, da molti complessi accademici, tra cui il Royal Ballet, il Corpo di Ballo della Scala e più di recente il Balletto del Mariinskij-Kirov che si è rivelato eccellente interprete delle coreografie sulle punte di Forsythe. IL SOGGETTO Due piccole ciliegie, appese a un filo che cala dall'alto, sovrastano impercettibilmente le due ballerine ferme e quasi in proscenio, che danno l'avvio al balletto, e ne giustificano il titolo. Tuttavia In the Middle, Somewhat Elevated non ha trama: sul palcoscenico spoglio danzano in tutto nove interpreti in calzamaglie spezzate e lucenti. Le sei ballerine, calzano scarpette a punta, su collant velati di nero. I loro costumi aderenti e sexy mettono in evidenza la forma di tutti i corpi, resi ancor più metallici dall'ovattata consistenza delle luci che delineano il perimetro rettangolare della scena. Nella penombra si intravedono sia le quinte sia le figure dei danzatori, i quali, verso la fine del balletto, si stagliano contro il fondale nero. La struttura di In the Middle, Somewhat Elevated alterna tutte le possibili combinazioni numeriche dei nove interpreti, mettendo in evidenza assoli e duetti. Le sonorità concrete create da Willems con rumori allo stato puro, assemblati e modificati al computer, non si correlano alla struttura della coreografia, ma sottolineano con accenti simili a frustate i passi e le figure della danza. LA DANZA All'inizio del balletto colpisce subito l'atteggiamento naturale e di attesa di due danzatrici e in seguito la disinvoltura nelle entrate e nelle uscite dalle quinte di tutti i ballerini. Molto semplicemente essi camminano prima di impegnarsi in movimenti e passi che però richiedono una grande precisione e padronanza tecnica. Anche perché, qui, l'impulso a muoversi nasce da un punto qualsiasi del corpo (gomito, ginocchio, bacino, piede, e così via) mentre nel balletto tradizionale la dinamica scaturisce eminentemente dal suo centro. Ciò comporta che la figura danzante - in Forsythe sempre dinoccolata e con la schiena completamente "sbloccata" come nella danza moderna (mentre nel balletto accademico è "impostata") - crei infinite e sempre nuove linee nello spazio. Spesso si vedono ondeggiare spalle e bacini e successivamente braccia e gambe: è l'immagine di un'onda o di una frusta, dove il movimento passa dall'impugnatura all'estremità. Il decentramento e la destabilizzazione del corpo, che si tenta di mascherare nel balletto accademico, dove direzioni e linee sono sempre controllate, diventano qui punti di forza: le strategie per svelare i continui momenti di evanescenza del movimento. Nell'avvicendamento incessante dei nove interpreti si enumerano quattro assoli e quattro pas de deux: in questi ultimi sono molto evidenti la dinamica circolare e la continua trasformazione dei passi. La danzatrice, sostenuta dal partner, può rovesciare il corpo oltre il limite del proprio asse d'equilibrio, può accentuare e soprattutto mantenere per qualche secondo le posizioni di disequilibrio. Si percepisce il pericolo di una sua possibile e imminente caduta; ci si aspetta di vederla capitombolare al suolo. Invece il fuori-balance della danzatrice viene prontamente ricondotto all'equilibrio dal partner con uno sforzo non mascherato, che sottolinea il senso di pesantezza del corpo femminile. Spesso nei pas de deux il contatto principale e più prolungato tra i partner è quello delle braccia. Attraverso i loro intrecci si crea una tensione continua, che si accentua e si allenta consentendo, soprattutto alla danzatrice, una ininterrotta possibilità di slanciarsi a trecentosessanta gradi nello spazio. L'unico perno che controlla la forza centrifuga delle linee del suo corpo è costituito appunto dalle braccia che la legano a un partner muscoloso e saldo e tuttavia pronto ad assecondare i suoi stacchi e capovolgimenti totali con i movimenti della schiena. Nei sollevamenti (lifts) tesi, veloci oppure lenti verso l'alto, notevole evidenza hanno le gambe della ballerina, mosse in continui grands battements: per questo anche nelle "zone aeree" i pas de deux somigliano a esercizi di forza e a momenti di lotta anziché a tradizionali incontri d'amore. Nelle parti d'insieme è accuratamente evitata la sincronia dei passi e delle figure: assai raramente i ballerini si muovono all'unisono. Inoltre, molti dei loro movimenti, come i tours sulle punte delle ballerine che finiscono con la proiezione del bacino in avanti, o i décalés con grandi curve del busto, sono spesso rallentati. In generale si riconoscono e si intravedono nella scrittura coreografica molti passi accademici - tour, cabriole, jeté, grand battement, développé alla seconda, tour arabesque, tour attitude - che però vengono spesso solo accennati e subito "decostruiti" come immagini in perenne trasformazione e dissolvenza. Proprio la frammentarietà del linguaggio crea un clima teatrale teso e vibrante, in cui riconosciamo lo schizofrenico pulsare della vita contemporanea, anche se l'intera composizione risulta alla fine governata da una accorta e armoniosa misura compositiva. Marinella Guatterini In the Middle, Somewhat Elevated in "L'ABC del Balletto" Arnoldo Mondadori Editore, Milano (2006) CURIOSITA'
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