Agrippina Vaganova
Esmeralda
23-04-1935 - Leningrado, Kirov Theatre of Opera and Ballet
Balletto in tre atti e nove scene
Coreografia: Agrippina Vaganova
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo riorchestrazione di Reinhold Moritzevič Glière
Libretto:
Scene:
Costumi:
Luci:
CAST
Esmeralda: Tatiana Vecheslova
Claude Frollo: Mikhail Andreyevich Dudko
Phoebus, capo degli arcieri: Boris Shavrov
Gringoire, poeta: Leonid Leontiev
Quasimodo: K. A. Zhuravlev
Diana: Galina Ulanova
Acteon: Vakhtang Chabukiani
Fleur de Lys, fidanzata di Febo:
Clopin, capo dei Zingari:
Kirov Ballet
Coreografia: Agrippina Vaganova
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo riorchestrazione di Reinhold Moritzevič Glière
Libretto:
Scene:
Costumi:
Luci:
CAST
Esmeralda: Tatiana Vecheslova
Claude Frollo: Mikhail Andreyevich Dudko
Phoebus, capo degli arcieri: Boris Shavrov
Gringoire, poeta: Leonid Leontiev
Quasimodo: K. A. Zhuravlev
Diana: Galina Ulanova
Acteon: Vakhtang Chabukiani
Fleur de Lys, fidanzata di Febo:
Clopin, capo dei Zingari:
Kirov Ballet
TRAMA
Al suono grandioso e tetro dell'orchestra, Quasimodo, il gobbo con un occhio solo, fa oscillare il batacchio di un'enorme campana sullo sfondo delle torri della cattedrale, appena visibili nella nebbia del primo mattino. Con l'alba, la prima scena si apre mentre la nebbia si dirada.
Il corpo di ballo inizia a ballare una polka nella piazza antistante la cattedrale. La danza popolare ottocentesca è seguito da un valzer. Le banali melodie dell'orchestra evocano un' ordinarietà simile nelle formazioni e nei movimenti dei gruppi di danzatori. Le abitanti, sollevando leggermente le gonne con le dita, iniziano a saltare e battere i talloni a destra e a sinistra, a volte scambiandosi di posto in coppia con le spalle l'una all'altra. Gli uomini si uniscono, dapprima tenendo le mani sui fianchi e saltando. Quindi mettono le braccia intorno alla vita delle ragazze, facendole roteare e trascinandole in una danza circolare, mantenendo attentamente una distanza uguale tra ogni coppia.
Scuotendo il suo tamburello, Esmeralda entra correndo nella piazza. Il corpo di ballo le fa largo e la saluta, agitando le mani, predice il futuro leggendo le mani, lancia in aria il suo tamburello Lanciandosi in una serie di rapide virate, roteava come una trottola, scandendo ogni salto improvviso con un colpo di tamburello, come se si spingesse avanti.
Claude Frollo vede la zingara danzante dal balcone della cattedrale e manda Quasimodo a darle una moneta d'oro. Esmeralda l'accetta volentieri e riprende a ballare. Il prete scende e le si avvicina, ma, quando lei vede lo sguardo nei suoi occhi, scappa spaventata. Le donne della città si avvicinano a lui per ricevere la sua benedizione.
Un colorato mondo di ladri e mendicanti viene mostrato nella scena chiamata "Corte dei miracoli".
Il balletto continua con il personaggio di Gringoire che vaga nella Corte dei Miracoli, dove lo circondano barboni e mendicanti. Minacciano di impiccarlo (non ha denaro con se ne oggetti di valore, solo le sue poesie. ndr) a meno che una delle loro donne non accetti di sposarlo. È molto divertente nell'episodio in cui il personaggio salta, essendo stato sorpreso da una donna anziana che gli tocca i bicipiti e gli guarda in bocca per contargli i denti. È confuso e angosciato quando scopre che la sua esecuzione è imminente. Ma quando Esmeralda lo salva accettando di sposarlo, con pochi gesti riesce a convincere il pubblico che le ha donato il suo cuore.
Esmeralda e Gringoire fanno una passeggiata notturna. Frollo ordina a Quasimodo di avvicinarsi di soppiatto. Nella vecchia versione di Esmeralda, gli abitanti della Corte dei Miracoli lo aiutano a rapire Esmeralda. Gli autori della nuova produzione hanno reso le persone, che provengono dalla società più umile di Parigi, amici e protettori di Esmeralda.
Tuttavia, per la maggior parte, la trama di Perrot è rimasta invariata. La pattuglia notturna, al comando di Phoebus de Chateaupers, viene in soccorso di Esmeralda. Con tutto il suo essere, Esmeralda si muove verso Phoebus, come attratta dal sole. Lui riconosce con supponenza la giovinezza e la bellezza di Esmeralda e poi, togliendosi la sciarpa, gliela dà come garanzia del loro prossimo incontro. Quando i suoi soldati iniziano a picchiare Quasimodo, Esmeralda li prega di risparmiarlo e conquista così il cuore dello sgraziato campanaro.
Esmeralda è a casa sua. Gringoire reclama i suoi diritti di marito e lei, ridendo, lo prende in giro. Lei lo costringe a imparare a ballare e si prende gioco dei suoi poveri tentativi di seguire il ritmo.
Il secondo atto inizia in un castello gotico. La sua nobile padrona di casa, Fleur de Lys, la fidanzata di Phoebus de Chateaupers, accoglie i suoi ospiti. Tutto, dagli arredi della sala di gala ai costumi d'epoca e ai modi cerimoniali degli ospiti, differisce dall'ambientazione neutra della vecchia Esmeralda. La danza con i cesti di Petipa, che apriva questo atto nella vecchia produzione, sarebbe sembrata ridicola in questo contesto storicamente più veritiero. Il corpo di ballo femminile, una ballerina nel ruolo di Fleur de Lys, e due soliste, sue amiche, hanno eseguito in modo affascinante questo ballo. Tuttavia, in questa versione, un'attrice, abile nella pantomima, ha sostituito la ballerina nel ruolo di Fleur de Lys. Il suo vestito lungo e il copricapo appuntito lusingano la sua figura e la bellezza del viso. Non appena arriva il suo fidanzato, invita tutti a vedere un balletto e si siede accanto a Phoebus su un trono posto a destra del palco.
A coppie, i servi scendono i gradini dal fondo del palco. In fondo alla gradinata dividono e chiudono la sala con due file simmetriche di alberi dorati, come se preparassero un palcoscenico per un balletto. In questo caso, la scena della danza riguarda la dea Diana e il giovane mortale Atteone. In passato, l'intrattenimento in stile greco era popolare nei castelli dei ricchi aristocratici, portando l'aria tonificante del Rinascimento nell'afa della vita medievale.
Alla musica di Pugni, dal balletto Le Roi Candaule, un gruppo di ninfe si precipita nella zona racchiusa dagli alberi. Le compagne di Diana prefigurano il suo ingresso, solcando la scena con tratti di linee geometriche agli intervalli misurati della musica. Preservando le configurazioni e il colore del balletto, Vaganova lo ha saturato con gli elementi del virtuosismo contemporaneo. Le ninfe, in corte tuniche bianche e scarpette da ballo tradizionali, i capelli legati con nastri dorati, tagliano la scena con salti, slanciando le gambe in aria. Le loro cabrioles rafforzano l'immagine della danza: un inseguimento in un gioco invisibile di donne cacciatrici. Quando la musica si placa, domatosi l'ardore delle ninfe, queste si fanno da parte. Poi, su una nuova semplice melodia, Diana fa il suo ingresso in tunica bianca, con una mezzaluna tra i capelli, tiene saldamente in mano un arco dorato. Si precipita, toccando il pavimento solo per volare ancora più in alto. All'improvviso trattiene il suo volo vigoroso e con jetés entrelacés ritorna sulla stessa linea.
Dopo una breve pausa Atteone, fa il suo ingresso, eroe della mitologia greca, ha dimostrato la forza e il coraggio del suo personaggio dal momento in cui è apparso sul palco. Di carnagione scura, snello e agile, si immobilizza davanti a Diana, attorniato dalle vigili ninfe. Ma la sua posa estatica suggerisce una sfida, e trasforma il loro duetto d'amore in un duello alla pari. Atteone insegue la dea ma non riesce a raggiungerla. In questo insolito duetto, per quanto complessi e difficili siano i passaggi, i partner non si toccano mai le mani, con l'arco da caccia di Diana che funge da sottile barriera tra di loro.
Segue l'Adagio di Diana e Atteone. Dopo la variazione di Diana segue quella di Atteone di grande ardore e maestria.
La variazione di Diana che segue è un contrasto di riservata perfezione con l'ardore di Atteone. I suoi salti impetuosi sul posto diventano piroette, e la perfetta fusione di tempi fluidi e rapidi evoca immagini di una fanciulla lunare che scivola nel cielo e di una dea cacciatrice che balza sulle colline boscose. Il pas de deux si conclude con una coda, riunendo tutti i partecipanti. Diana trafigge Atteone con una freccia e le ninfe escono di scena. Nel frattempo, i servitori del maniero rimuovono gli alberi d'oro.
Questo intermezzo interpolato non è solo un'aggiunta divertente al dramma del balletto, ma interpreta in modo colorito una storia su un mortale che si innamora di una dea, introducendo un parallelo immaginario con il racconto più mondano. Il nobile Phoebus si rivelerà una "divinità" irraggiungibile per la semplice zingara, e l'attenderà una terribile punizione per averlo amato.
Tradizionalmente l'intrattenimento di corte includeva numeri sia seri che di genere e, dopo l'intermezzo mitologico, una compagnia errante di zingari appare sul palcoscenico vuoto. Gringoire suona il suo tamburello. I suoi compagni si preparano a ballare, quando improvvisamente Esmeralda vede Phoebus.
Gringoire, sconcertato dalla confusione di Esmeralda, cerca di fermarla quando sta per scappare ma gradualmente arriva a capire il motivo della sua disperazione. Cercando di impedirle di fuggire, persuadendola e confortandola, continua a suonare il suo tamburello e non la lascia uscire dal circolo di danza. Sostenendo e raddrizzando il corpo cadente della zingara, la tira indietro quando lei cerca di spezzare il cerchio. A poco a poco Esmeralda si sottomette a una melodia familiare e, assorta nei propri pensieri, si unisce istintivamente alla danza, dimenticandosi di se stessa e seguendone il flusso. Ma le sue proteste interrogative e dolenti interferiscono con i suoi movimenti fluidi, rovesciandola, come uno stelo spezzato, tra le braccia di Gringoire. Nel frattempo, un quartetto di zingari spensierati si unisce al ballo, compensando il crescente dramma con deliberata nonchalance.
Sottomettendosi al ritmo del tamburello, Esmeralda inizia la sua variazione. Nei suoi movimenti invoca domande e rimproveri sempre più insistenti che vengono rivolti a Phoebus. Phoebus si volta dall'altra parte, chinandosi educatamente sulla sua fidanzata, mentre la protegge dalla zingara. In questo momento Esmeralda si alza sulle punte e, lasciando pendere liberamente le braccia lungo il corpo, si muove all'indietro da un'ala all'altra del palcoscenico, disegnando un morbido zigzag di linee dal boccascena al fondo della scena.
Mentre si muove da una parte all'altra, lentamente passa dall'esprimere disperazione ad una calma quasi sonnambula. Il suo corpo che scivola dolcemente si piega all'indietro, dando l'impressione che stia per cadere. Quindi, fermandosi per un momento, si volta e continua il suo percorso a zig-zag sempre più in fondo al palco. Arrivata a un certo punto, trasalisce, come riprendendo conoscenza. Poi si precipita in avanti verso la ribalta gettandosi sulle ginocchia.
Durante la coda il tamburello coglie gli accenti singhiozzanti della danza, tremuli e dimenanti, e trascina Esmeralda dalle luci della ribalta verso l'alto, trasformando i suoi arabeschi in una "voce" di passione e lamenti tragici.
Quando la scena della danza gitana finisce, Gringoire esce con la sua compagnia. Dopo che i nobili ospiti si sono alzati dai loro posti, Esmeralda ritorna e riconsegna a Phoebus il suo regalo: la sciarpa. Phoebus, senza spiegare questo dono alla sua fidanzata, corre dietro a Esmeralda.
In un osteria, Frollo, con un colpo di pugnale, strappa Phoebus dalle braccia di Esmeralda. Quindi, dando la colpa a lei, Frollo la consegna alle guardie. C'è un processo, seguito da una scena in piazza, quando Esmeralda viene condotta al patibolo. Una folla danzante di mendicanti cerca di portarla via dalle guardie ma non ci riesce.
Phoebus è sopravvissuto e si è ripreso dall'accoltellamento. Rivela che Frollo è il vero criminale. Frollo prende un pugnale e tenta di farla finita con loro, ma Quasimodo strappa il pugnale al suo padrone e lo accoltella a morte. Esmeralda e Phoebus sono felicemente riuniti.
Vera Krasovskaya
Vaganova: a dance journey from Petersburg to Leningrad
Gainesville : University Press of Florida (2005)
Il corpo di ballo inizia a ballare una polka nella piazza antistante la cattedrale. La danza popolare ottocentesca è seguito da un valzer. Le banali melodie dell'orchestra evocano un' ordinarietà simile nelle formazioni e nei movimenti dei gruppi di danzatori. Le abitanti, sollevando leggermente le gonne con le dita, iniziano a saltare e battere i talloni a destra e a sinistra, a volte scambiandosi di posto in coppia con le spalle l'una all'altra. Gli uomini si uniscono, dapprima tenendo le mani sui fianchi e saltando. Quindi mettono le braccia intorno alla vita delle ragazze, facendole roteare e trascinandole in una danza circolare, mantenendo attentamente una distanza uguale tra ogni coppia.
Scuotendo il suo tamburello, Esmeralda entra correndo nella piazza. Il corpo di ballo le fa largo e la saluta, agitando le mani, predice il futuro leggendo le mani, lancia in aria il suo tamburello Lanciandosi in una serie di rapide virate, roteava come una trottola, scandendo ogni salto improvviso con un colpo di tamburello, come se si spingesse avanti.
Claude Frollo vede la zingara danzante dal balcone della cattedrale e manda Quasimodo a darle una moneta d'oro. Esmeralda l'accetta volentieri e riprende a ballare. Il prete scende e le si avvicina, ma, quando lei vede lo sguardo nei suoi occhi, scappa spaventata. Le donne della città si avvicinano a lui per ricevere la sua benedizione.
Un colorato mondo di ladri e mendicanti viene mostrato nella scena chiamata "Corte dei miracoli".
Il balletto continua con il personaggio di Gringoire che vaga nella Corte dei Miracoli, dove lo circondano barboni e mendicanti. Minacciano di impiccarlo (non ha denaro con se ne oggetti di valore, solo le sue poesie. ndr) a meno che una delle loro donne non accetti di sposarlo. È molto divertente nell'episodio in cui il personaggio salta, essendo stato sorpreso da una donna anziana che gli tocca i bicipiti e gli guarda in bocca per contargli i denti. È confuso e angosciato quando scopre che la sua esecuzione è imminente. Ma quando Esmeralda lo salva accettando di sposarlo, con pochi gesti riesce a convincere il pubblico che le ha donato il suo cuore.
Esmeralda e Gringoire fanno una passeggiata notturna. Frollo ordina a Quasimodo di avvicinarsi di soppiatto. Nella vecchia versione di Esmeralda, gli abitanti della Corte dei Miracoli lo aiutano a rapire Esmeralda. Gli autori della nuova produzione hanno reso le persone, che provengono dalla società più umile di Parigi, amici e protettori di Esmeralda.
Tuttavia, per la maggior parte, la trama di Perrot è rimasta invariata. La pattuglia notturna, al comando di Phoebus de Chateaupers, viene in soccorso di Esmeralda. Con tutto il suo essere, Esmeralda si muove verso Phoebus, come attratta dal sole. Lui riconosce con supponenza la giovinezza e la bellezza di Esmeralda e poi, togliendosi la sciarpa, gliela dà come garanzia del loro prossimo incontro. Quando i suoi soldati iniziano a picchiare Quasimodo, Esmeralda li prega di risparmiarlo e conquista così il cuore dello sgraziato campanaro.
Esmeralda è a casa sua. Gringoire reclama i suoi diritti di marito e lei, ridendo, lo prende in giro. Lei lo costringe a imparare a ballare e si prende gioco dei suoi poveri tentativi di seguire il ritmo.
Il secondo atto inizia in un castello gotico. La sua nobile padrona di casa, Fleur de Lys, la fidanzata di Phoebus de Chateaupers, accoglie i suoi ospiti. Tutto, dagli arredi della sala di gala ai costumi d'epoca e ai modi cerimoniali degli ospiti, differisce dall'ambientazione neutra della vecchia Esmeralda. La danza con i cesti di Petipa, che apriva questo atto nella vecchia produzione, sarebbe sembrata ridicola in questo contesto storicamente più veritiero. Il corpo di ballo femminile, una ballerina nel ruolo di Fleur de Lys, e due soliste, sue amiche, hanno eseguito in modo affascinante questo ballo. Tuttavia, in questa versione, un'attrice, abile nella pantomima, ha sostituito la ballerina nel ruolo di Fleur de Lys. Il suo vestito lungo e il copricapo appuntito lusingano la sua figura e la bellezza del viso. Non appena arriva il suo fidanzato, invita tutti a vedere un balletto e si siede accanto a Phoebus su un trono posto a destra del palco.
A coppie, i servi scendono i gradini dal fondo del palco. In fondo alla gradinata dividono e chiudono la sala con due file simmetriche di alberi dorati, come se preparassero un palcoscenico per un balletto. In questo caso, la scena della danza riguarda la dea Diana e il giovane mortale Atteone. In passato, l'intrattenimento in stile greco era popolare nei castelli dei ricchi aristocratici, portando l'aria tonificante del Rinascimento nell'afa della vita medievale.
Alla musica di Pugni, dal balletto Le Roi Candaule, un gruppo di ninfe si precipita nella zona racchiusa dagli alberi. Le compagne di Diana prefigurano il suo ingresso, solcando la scena con tratti di linee geometriche agli intervalli misurati della musica. Preservando le configurazioni e il colore del balletto, Vaganova lo ha saturato con gli elementi del virtuosismo contemporaneo. Le ninfe, in corte tuniche bianche e scarpette da ballo tradizionali, i capelli legati con nastri dorati, tagliano la scena con salti, slanciando le gambe in aria. Le loro cabrioles rafforzano l'immagine della danza: un inseguimento in un gioco invisibile di donne cacciatrici. Quando la musica si placa, domatosi l'ardore delle ninfe, queste si fanno da parte. Poi, su una nuova semplice melodia, Diana fa il suo ingresso in tunica bianca, con una mezzaluna tra i capelli, tiene saldamente in mano un arco dorato. Si precipita, toccando il pavimento solo per volare ancora più in alto. All'improvviso trattiene il suo volo vigoroso e con jetés entrelacés ritorna sulla stessa linea.
Dopo una breve pausa Atteone, fa il suo ingresso, eroe della mitologia greca, ha dimostrato la forza e il coraggio del suo personaggio dal momento in cui è apparso sul palco. Di carnagione scura, snello e agile, si immobilizza davanti a Diana, attorniato dalle vigili ninfe. Ma la sua posa estatica suggerisce una sfida, e trasforma il loro duetto d'amore in un duello alla pari. Atteone insegue la dea ma non riesce a raggiungerla. In questo insolito duetto, per quanto complessi e difficili siano i passaggi, i partner non si toccano mai le mani, con l'arco da caccia di Diana che funge da sottile barriera tra di loro.
Segue l'Adagio di Diana e Atteone. Dopo la variazione di Diana segue quella di Atteone di grande ardore e maestria.
La variazione di Diana che segue è un contrasto di riservata perfezione con l'ardore di Atteone. I suoi salti impetuosi sul posto diventano piroette, e la perfetta fusione di tempi fluidi e rapidi evoca immagini di una fanciulla lunare che scivola nel cielo e di una dea cacciatrice che balza sulle colline boscose. Il pas de deux si conclude con una coda, riunendo tutti i partecipanti. Diana trafigge Atteone con una freccia e le ninfe escono di scena. Nel frattempo, i servitori del maniero rimuovono gli alberi d'oro.
Questo intermezzo interpolato non è solo un'aggiunta divertente al dramma del balletto, ma interpreta in modo colorito una storia su un mortale che si innamora di una dea, introducendo un parallelo immaginario con il racconto più mondano. Il nobile Phoebus si rivelerà una "divinità" irraggiungibile per la semplice zingara, e l'attenderà una terribile punizione per averlo amato.
Tradizionalmente l'intrattenimento di corte includeva numeri sia seri che di genere e, dopo l'intermezzo mitologico, una compagnia errante di zingari appare sul palcoscenico vuoto. Gringoire suona il suo tamburello. I suoi compagni si preparano a ballare, quando improvvisamente Esmeralda vede Phoebus.
Gringoire, sconcertato dalla confusione di Esmeralda, cerca di fermarla quando sta per scappare ma gradualmente arriva a capire il motivo della sua disperazione. Cercando di impedirle di fuggire, persuadendola e confortandola, continua a suonare il suo tamburello e non la lascia uscire dal circolo di danza. Sostenendo e raddrizzando il corpo cadente della zingara, la tira indietro quando lei cerca di spezzare il cerchio. A poco a poco Esmeralda si sottomette a una melodia familiare e, assorta nei propri pensieri, si unisce istintivamente alla danza, dimenticandosi di se stessa e seguendone il flusso. Ma le sue proteste interrogative e dolenti interferiscono con i suoi movimenti fluidi, rovesciandola, come uno stelo spezzato, tra le braccia di Gringoire. Nel frattempo, un quartetto di zingari spensierati si unisce al ballo, compensando il crescente dramma con deliberata nonchalance.
Sottomettendosi al ritmo del tamburello, Esmeralda inizia la sua variazione. Nei suoi movimenti invoca domande e rimproveri sempre più insistenti che vengono rivolti a Phoebus. Phoebus si volta dall'altra parte, chinandosi educatamente sulla sua fidanzata, mentre la protegge dalla zingara. In questo momento Esmeralda si alza sulle punte e, lasciando pendere liberamente le braccia lungo il corpo, si muove all'indietro da un'ala all'altra del palcoscenico, disegnando un morbido zigzag di linee dal boccascena al fondo della scena.
Mentre si muove da una parte all'altra, lentamente passa dall'esprimere disperazione ad una calma quasi sonnambula. Il suo corpo che scivola dolcemente si piega all'indietro, dando l'impressione che stia per cadere. Quindi, fermandosi per un momento, si volta e continua il suo percorso a zig-zag sempre più in fondo al palco. Arrivata a un certo punto, trasalisce, come riprendendo conoscenza. Poi si precipita in avanti verso la ribalta gettandosi sulle ginocchia.
Durante la coda il tamburello coglie gli accenti singhiozzanti della danza, tremuli e dimenanti, e trascina Esmeralda dalle luci della ribalta verso l'alto, trasformando i suoi arabeschi in una "voce" di passione e lamenti tragici.
Quando la scena della danza gitana finisce, Gringoire esce con la sua compagnia. Dopo che i nobili ospiti si sono alzati dai loro posti, Esmeralda ritorna e riconsegna a Phoebus il suo regalo: la sciarpa. Phoebus, senza spiegare questo dono alla sua fidanzata, corre dietro a Esmeralda.
In un osteria, Frollo, con un colpo di pugnale, strappa Phoebus dalle braccia di Esmeralda. Quindi, dando la colpa a lei, Frollo la consegna alle guardie. C'è un processo, seguito da una scena in piazza, quando Esmeralda viene condotta al patibolo. Una folla danzante di mendicanti cerca di portarla via dalle guardie ma non ci riesce.
Phoebus è sopravvissuto e si è ripreso dall'accoltellamento. Rivela che Frollo è il vero criminale. Frollo prende un pugnale e tenta di farla finita con loro, ma Quasimodo strappa il pugnale al suo padrone e lo accoltella a morte. Esmeralda e Phoebus sono felicemente riuniti.
Vera Krasovskaya
Vaganova: a dance journey from Petersburg to Leningrad
Gainesville : University Press of Florida (2005)
GALLERY
Il Diane et Acteon pas de deux, è spesso rappresentato coi soli due solisti senza il corpo di ballo, ma, a volte, soprattutto in Russia, viene ancora rappresentato con la presenza delle ninfe, come può essere visto nel video danzato da Larissa Lezhnina, Farukh Ruzimatov e dal Kirov Mariinsky Ballet.
APPROFONDIMENTO
Il Diane et Actéon Pas de Deux
Già su queste pagine abbiamo accennato alla recente correzione di un'attribuzione non del tutto precisa, avallata anche da autorevoli storici del balletto e riportata nei testi maggiormente accreditati. Si tratta dell’origine del passo a due Diana e Atteone, che, secondo tali autori, Petipa avrebbe creato per la sua versione de La Esmeralda del 1886, su musica appositamente composta da Riccardo Drigo e che Agrippina Vaganova avrebbe mantenuto nella sua ripresa de La Esmeralda del 1935, ma creando una nuova coreografia: quella alla base del passo a due ancor oggi ballato nei gala. I fatti sono leggermente diversi, anche se quanto sopra ricordato contiene alcuni punti comprovati: Petipa mai introdusse ne La Esmeralda alcun passo a due che si sarebbe evoluto nel Diane et Acteon pas de deux. L’interpolazione avvenne molto più tardi e da parte di tutt’altro coreografo. Fu Vaganova ad aggiungere per la prima volta il passo a due Diana e Atteone a La Esmeralda, in occasione della sua ripresa del 1935, creando quella coreografia che è sostanzialmente giunta fino a noi, ma mutuando il passo a due da un altro balletto totalmente di Petipa: Tsar Kandavl (Le Roi Candaule). Vediamo qualche dettaglio. Dopo il debutto del 1844 allo Her Majesty’s Theatre di Londra, il balletto La Esmeralda, di Jules Perrot su musica di Cesare Pugni, è stato ripreso numerose volte anche dagli stessi autori in svariate sedi e, successivamente da Petipa a San Pietroburgo. Nel corso dell’800 Petipa curò numerosi revival del Balletto, in particolare nel 1866, quando aggiunse un pas de deux su musica di Pugni per Claudina Cucchi, nel 1871, arricchendo il Balletto di un Pas de dix su musica di Yuli Gerber per Eugenia Sokolova, e ancora nel 1872, interpolando un Pas de cinq per Adèle Grantzow. Nel 1886, Petipa licenziò la sua versione definitiva di Esmeralda, creata sulle doti di Virginia Zucchi; la partitura di Pugni fu completamente revisionata da Riccardo Drigo e la coreografia arricchita di nuovi passaggi su musica di Drigo, composta per l’occasione: la Danse bohème del primo atto; il Grand adage atto secondo, prima scena; la Danse pour quatre danseuses. In particolare nella versione del 1886 Petipa mise mano al celebre La Esmeralda pas de six, atto secondo, scena seconda, e, probabilmente in questa occasione, Petipa ampliò il già presente Pas des Fleurs, atto secondo, prima scena, coreografandolo come un Grand Pas in larghissima misura su nuova musica di Riccardo Drigo. Se non fu questa la circostanza in cui Petipa mise mano al Pas des Fleurs, ciò non può essere avvenuto che nel 1899, quando il Maestro ripropose il Balletto per l’ultima volta, affidando il ruolo principale a Mathilda Kschessinskaya ed introducendo per lei un nuovo pas de deux, oggi noto come La Esmeralda pas de deux, su musica di Drigo e Pugni. Secondo alcuni autori sarebbe avvenuta nella fondamentale ripresa del 1886 l’interpolazione da parte di Petipa di un nuovo passo a due, su musica di Drigo, la stessa che oggi conosciamo per il cosiddetto Diane et Acteon pas de deux, ma con una coreografia in seguito rinnovata da Agrippina Vaganova per i suoi restage de La Esmeralda. Le cose non stanno esattamente in questo modo: né nella ripresa del 1886, né in altre Petipa introdusse in Esmeralda alcun passo a due che si sarebbe evoluto nel Diane et Acteon pas de deux. Come detto, fu Vaganova ad aggiungere per la prima volta il passo a due Diana e Atteone a La Esmeralda, creando quella coreografia che è sostanzialmente giunta fino a noi, ma mutuando il passo a due dal balletto di Petipa: Le Roi Candaule (Tsar Kandavl). Questo era stato creato dal grande coreografo nel 1868 al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo su musica di Cesare Pugni; il libretto, di Jules-Henri Vernoi de Saint-Georges e Petipa, è basato sulle vicende di Candaule, Re della Lydia, un importante Impero situato dove oggi si trovano due provincie della Turchia. La creazione fonde, pur con grande libertà, i racconti di Plutarco e di Erodoto che trattano l’ascesa del pastore Gyges al trono del Regno di Lydia. Questo gli era stato sottratto dal Re Candaule, sposo dell’infida Regina Nyssia. Durante i festeggiamenti per una vittoria Re Candaule proclama la bella moglie la vera dea Venere. Ciò offende la divinità che costringe Nyssia a rinunciare alla corona, in ciò obbligata anche dal Re Candaule. La Regina si vendica avvelenandolo per poi sposare Gyges, riconosciuto il vero Re, e tornare così ad essere Regina. Ma lo spettro del Re assassinato provocherà la morte di Nyssia proprio durante la cerimonia di nozze. E’ durante i festeggiamenti per il matrimonio, che avrà tragico epilogo, che Petipa inserì un Pas de Diane (detto anche Les Amours de Diane) per Diana, Endimione, un Satiro e otto ninfe. Esso fa parte del Grand divertissement dell’atto IV, scena 2. Non è esattamente da questo Pas de Diane che deriverà l’attuale Diane et Acteon pas de deux, ma da una sua revisione. Per una sua ripresa di Le Roi Candaule del 1903, Petipa rivisitò in larghissima misura la coreografia degli svariati passi. In particolare Petipa creò una nuova coreografia per il Pas de Diane e affidò a Drigo la completa revisione della musica di Pugni. I personaggi allegorici furono ancora quelli della mitologia greca: Diana, la dea della caccia, il bellissimo pastore Endimione, di cui la dea si innamora, un Satiro e otto ninfe. Il Pas de Diane era strutturato come un pas de trois, o un pas de deux a trois: una Entrée, un Grand Adage per i tre solisti e le otto ninfe, una Danza d’assieme per il Satiro e le otto ninfe, le due variazioni per Diana e per Endimione e una Grand Coda. Le Roi Candaule fu rappresentato in Russia ancora per qualche tempo dopo la morte di Petipa e le Pas de Diane venne anche proposto scorporato dall’intero balletto in occasione di qualche serata di gala, come avvenne nel 1922 al Bolshoi di Mosca. In questa occasione il ruolo del Satiro fu interpretato da George Balanchine, che danzò assieme a Elsa Vill e a Vladelin Semenov: fu questa l’ultima volta in cui Balanchine comparve su un palcoscenico in Russia. La versione integrale del Balletto cessò d’essere rappresentata l’anno successivo con la recita del 2 settembre 1923. Nel 1931 Agrippina Vaganova ripristinò la versione del Pas de Diane come riconcepita da Petipa nel 1903; successivamente Vaganova curò per il Kirov il revival della versione che Petipa aveva dato di Esmeralda e, in quell’occasione, interpolò in Esmeralda il Pas de Diane, sulla musica di Pugni, arrangiata da Drigo, trasformandolo in un pas de deux e creando una nuova coreografia per Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani. Per ragioni ancora non chiarite, Vaganova sostituì il personaggio di Endimione con quello di Atteone, il cacciatore punito col mutismo per aver guardato la dea nuda mentre si bagnava e, poi, sbranato dai suoi cani perché mutato in cervo per aver tentato di parlare. Mantenne il personaggio di Diana, soppresse quello del Satiro e portò le ninfe da otto a dodici. Da tutta questa trasformazione del Pas de Diane venne quello che oggi conosciamo come Diane et Acteon pas de deux, spesso rappresentato coi soli due solisti senza il corpo di ballo, ma, a volte, soprattutto in Russia, ancora rappresentato con la presenza delle ninfe. La versione Vaganova di Esmeralda, inclusiva del Diane et Acteon pas de deux, fu presentata al Kirov il 3 Aprile 1935. Lo storico di balletto e critico musicale Adam Lopez avanza un’ipotesi che potrebbe dar ragione dell’errata opinione secondo cui il Diane et Acteon pas de deux avrebbe origine nella versione di Petipa del 1886 di Esmeralda. In tempi più recenti La Esmeralda è stata prodotta per il Mikhailovsky Ballet e ricostruita da Pyotr Gusev e da Tatiana Vecheslova secondo i loro ricordi della coreografia eseguita dai Balletti Imperiali prima che fosse pesantemente rivista dai coreografi dell’era sovietica. La ricostruzione contiene il Pas des Fleurs, atto secondo, prima scena, nella nuova forma di Grand Pas classique, in larghissima misura su nuova musica di Riccardo Drigo, datagli da Petipa in occasione del revival de La Esmeralda del 1886 o di quello del 1899. In questa ricostruzione il secondo assolo femminile, su musica di Drigo, si trova anche nel Diane et Acteon pas de deux come variazione di Diana. Adam Lopez avanza l’ipotesi che questa possa essere la collocazione originale della variazione, anziché un’interpolazione successiva alla morte di Petipa, ma precedente l’era sovietica. Se così fosse, questa potrebbe essere una ragione per il fraintendimento sull’origine del Diane et Acteon pas de deux. Marino Palleschi Balletto.net L'Unione Sovietica utilizzò l'Esmeralda di Vaganova nel 1935 anche per definire le caratteristiche del balletto sovietico. La Esmeralda fu rappresentata per la prima volta nel 1844 e la storia fu ispirata dal romanzo Notre-Dame de Paris di Victor Hugo. La prima produzione de La Esmeralda durante la Russia zarista seguì la versione originale e conservò il tragico finale del romanzo. Nel 1935, tuttavia, l'Esmeralda di Vaganova rimosse le scene mimiche e aggiunse scene di realismo socialista per mostrare l'ideologia socialista sovietica.
Nel 1933, due anni prima della premiere dell'Esmeralda di Vaganova, Vaganova e Radlov (il regista drammatico) si incontrarono e pianificarono la produzione della nuova Esmeralda. L'obiettivo principale di questo incontro era quello di trovare una maniera per elaborare la versione originale di Notre-Dame de Paris di Victor Hugo. Secondo Krasovskaya, Radlov ha suggerito di eliminare il lieto fine della vecchia produzione (La Esmeralda di Marius Petipa nel 1886) e di sostituirlo con il tragico finale di Notre Dame de Paris di Victor Hugo. Tuttavia, all'insaputa di Vaganova, e forse anche di Radlov, quando Hugo ha rivisto il suo romanzo per un libretto d'opera, aveva introdotto una felice conclusione (Krasovskaya p. 183). Nel 1883 fu pubblicato a Londra un libro intitolato The Theatre, che includeva informazioni sulla versione a lieto fine de La Esmeralda di Victor Hugo. “Victor Hugo introdusse un lieto fine per il libretto d'opera di Marzials e Randegger nel 1883” (The Theatre 287-290). Così, Vaganova e Radlov hanno seguito la stessa conclusione con il lieto fine. L'Esmeralda di Vaganova divenne uno dei balletti sovietici più famosi poiché evocava l'ideologia socialista attraverso la caduta del capitalismo, gli eroi proletari e un finale ottimista. Claude Frollo (l'arcidiacono della cattedrale di Notre Dame) rappresenta la corruzione della società aristocratica e l'ipocrisia della religione. Claude Frollo agisce in pubblico con umiltà e generosità, ma la sua mente è piena di avidità, che rappresenta l'avidità nelle società capitaliste. Frollo usa spesso la sua autorità per soddisfare il suo desiderio, il che indica l'errore della società aristocratica. Il socialismo sovietico era contro la religione, quindi il carattere religioso immorale di Frollo era adatto all'ideologia socialista sovietica. Esmeralda e Quasimodo sono protagonisti ed eroi proletari. Infine, nell'Esmeralda di Vaganova, questi protagonisti proletari vincono contro la società aristocratica e questo rappresenta l'utopia socialista sovietica. Nella versione de La Esmeralda di Marius Petipa nel 1886, Frollo è ossessionato sessualmente da Esmeralda, quindi ordina a Quasimodo (il gobbo) di rapire Esmeralda. Ma il capitano Phoebus de Chateaupers salva Esmeralda e cattura Quasimodo. Esmeralda chiede di rilasciare Quasimodo, e Quasimodo è profondamente toccato dalla gentilezza di Esmeralda. Esmeralda si innamora del capitano Phoebus, ma Frollo accoltella Phoebus per gelosia. Frollo produce false accuse contro Esmeralda e le dà un ultimatum per scegliere lui o la morte. Esmeralda rifiuta l'ultimatum e Frollo la condanna a morte. Poco prima che Esmeralda venga impiccata, arriva Phoebus, è sopravvissuto e si è ripreso dall'accoltellamento. Rivela che Frollo è il vero criminale. Frollo prende un pugnale e tenta di farla finita con loro, ma Quasimodo strappa il pugnale al suo padrone e lo accoltella a morte. Esmeralda e Phoebus sono felicemente riuniti. L'Esmeralda di Vaganova del 1935 usava la stessa trama ma rimuoveva le parti di pantomima e aggiungeva componenti realiste socialiste per una conclusione edificante. Si rese conto che doveva aggiungere questi elementi di realismo socialista per evitare critiche brutali da parte dei critici e dei censori di sinistra. Ha dichiarato in un articolo: “Stiamo cercando di ritrarre l'immagine di Esmeralda nel modo più realistico e veritiero possibile. Vorremmo mostrarla come una semplice ragazza del popolo, che deve prendersi cura della sua modesta casa e del cibo” (Krasovskaya p. 190). Le azioni di Vaganova, come l'aggiunta di elementi realisti socialisti, hanno protetto lei, le sue produzioni di balletto e i suoi ballerini durante il regime sovietico. L'Esmeralda e il Lago dei cigni di Vaganova furono ben accolti da Stalin, il che spinse il Commissariato del popolo per l'educazione a produrre un balletto socialista. Invitò il Teatro dell'opera e del balletto di Leningrado (GATOB)(*) a esibirsi a Mosca. Krasovskaya scrisse nel suo libro, che nel giugno 1935, due mesi dopo la prima di Esmeralda, il GATOB era stato invitato come ospite sul palco del Teatro Bolshoi. La compagnia di balletto presentò Il lago dei cigni, Esmeralda e La fontana di Bakhchisarai. La nuova capitale accolse questi balletti con ammirazione e fu lieta di scoprire ballerine e corpi di ballo, formati principalmente da studenti della Vaganova (Krasovskaya p.200). L'Esmeralda e il Lago dei cigni di Vaganova furono usati per sviluppare il balletto sovietico durante il regime sovietico. Da un lato, fu una fortuna che Stalin riconoscesse il talento geniale di Vaganova come coreografa e istruttrice di balletto, ma dall'altro Stalin la vedeva come un'altra potenza minacciosa nel GATOB. La Grande Purga di Stalin iniziò con l'odio nei confronti di Sergei Kirov, un leader emergente e capo dell'organizzazione del partito a Leningrado. Stalin ordinò l'assassinio di Sergei Kirov nel 1934 e iniziò a eliminare le persone che erano imparentate con Kirov o chiunque minacciasse la sua autorità (Homans p. 345). La crescente popolarità di Sergei Kirov stava minacciando Stalin che intensificò la sua oppressione politica e la persecuzione. “Nel corso dei successivi quattro anni (1934-1938), circa due milioni di persone - artisti, intellettuali e tra loro alti funzionari del Partito di primo piano - furono arrestate e condannate a morte o mandate nei campi di lavoro... Leningrado, la capitale culturale del paese e feudo personale di Kirov, fu paralizzata, e d'allora in poi il potere fu sempre più concentrato a Mosca" (Homans p. 345). Stalin cambiò il nome di GATOB in Kirov Ballet per onorare il suo nome e nascondere il suo tentativo di assassinio su Kirov dal pubblico. Dopo aver pubblicato il suo libro sul metodo di balletto I principi fondamentali del balletto classico e il successo di Swan Lake ed Esmeralda, Vaganova era diventata una delle persone più influenti nel Kirov Ballet. Vaganova aveva ottenuto questi brillanti risultati mentre Sergei Kirov lavorava come primo segretario del Partito Comunista a Leningrado. Il successo di Vaganova potrebbe essere sorto durante il crescente odio di Stalin per Kirov e potrebbe averla vista come un'altra potenza minacciosa nel balletto di Kirov. Stalin non ordinò la sua eliminazione come altre vittime della Grande Purga, ma le tolse il potere nel campo del balletto sovietico. Dopo il 1937, la vita e la carriera di Vaganova declinano. Il 9 dicembre 1937 si tenne una riunione al Teatro Kirov per valutare la qualifica di Vaganova come direttore artistico. Molti dei suoi allievi erano presenti alla riunione, ma ironia della sorte la stavano criticando. Nel film documentario, Agrippina Vaganova: The great & the Terrible (2010) vengono mostrati alcuni estratti dal verbale della riunione del consiglio artistico: Tatyana Vecheslova, allieva di Vaganova, ha affermato: “Lavoriamo in uno stato socialista e non in un'azienda privata in cui si introducono le proprie regole e leggi. Dobbiamo porre fine a tutto questo”. Vakhtang Chabukiani, ballerino e coreografo, ha dichiarato: “Nella nostra compagnia dietro le quinte, i litigi e l'adulazione dilagano. E di chi è la colpa? Il direttore artistico!” Anche Galina Ulanova, una delle sue preziose allieve aveva voltato le spalle a Vaganova: "Penso che abbiamo bisogno di una nuova persona per la nostra direzione artistica che sia un maitre creativo per la nostra compagnia". A quel punto, persi i contatti con la maggior parte dei suoi allievi, si è dimessa silenziosamente dalla posizione di direttore artistico. La vera ragione delle dimissioni di Vaganova non è chiara. Secondo il film documentario Agrippina Vaganova: The great & the Terrible, c'è stata una lotta per il potere all'interno del Kirov Opera and Ballet Theatre e Vaganova ha perso la sua battaglia. D'altra parte, Homans ha affermato nel suo libro Apollo's Angel che Vaganova era una vittima dei gusti sfuggenti di Stalin: “Mentre il terrore si diffondeva, i balletti drammatici assumevano toni sempre più ideologicamente stridenti e temi ovvi. La posta in gioco era alta. Sebbene ai ballerini fosse risparmiato il peggio degli orrori di Stalin, il senso di pericolo era acuto e pervasivo” (Homans 357). Dopo la morte di Kirov, Stalin soffriva della paranoia di sopraffare individui diversi da lui. La sua paura di perdere la sua dittatura ha influenzato anche il campo del balletto. Stalin costrinse Vaganova a dimettersi dalla sua posizione di direttore artistico del Kirov Opera and Ballet Theatre per rimuovere l'autorità di Vaganova nel balletto. A seguito delle dimissioni di Vaganova, il Kirov Opera and Ballet Theatre era sotto il controllo di Stalin. A Stalin non piaceva l'influenza prepotente di Vaganova nel balletto, ma non poteva negare il suo brillante metodo di balletto e il suo uso del balletto nazionalista. Il 22 dicembre 1937 sul tabellone informativo fu affisso un avviso di dimissioni di Vaganova: L'ordine del Comitato per gli affari artistici dell'URSS n. 852 del 19 dicembre 1937 dichiara 1. La compagna Vaganova è liberata dal lavoro nel Teatro dell'Opera e del Balletto di Kirov su sua richiesta…. 3. Suggeriamo alla Scuola coreografica di Leningrado di utilizzare ampiamente Vaganova nel suo lavoro pedagogico. 4. Suggeriamo alla casa editrice Iskusstvo (Arte) di pubblicare una nuova edizione riveduta del libro di Vaganova, Principi fondamentali del balletto classico, per le esigenze delle scuole coreografiche dell'Unione Sovietica... Presidente del Comitato dell'URSS per gli affari artistici, Kerzhentsev. (Krasovskaya p. 226) Come possiamo vedere dai numeri 3 e 4 dell'ordine del Comitato per gli affari artistici dell'URSS n. 852, anche dopo le dimissioni di Vaganova, l'Unione Sovietica ha continuato a utilizzare il metodo di balletto di Vaganova e ha continuato come balletto nazionalista con il suo metodo. A partire dal 1943, Vaganova divenne consulente di balletto al Teatro Bolshoi, mentre insegnava anche alla Scuola Coreografica di Leningrado. Ha insegnato alla Scuola coreografica di Leningrado fino alla sua morte nel 1951. Nel 1957, la Scuola coreografica di Leningrado è stata ribattezzata Scuola Vaganova per onorare la sua eredità. Angela Kim Making of Nationalistic Dance: Agrippina Vaganova and Choi Seung-Hee (Thesis). Binghamton University (*) GATOB era l'abbreviazione di Gosudarstvenny Akademichesky Teatre Opery i Baleta, o Teatro Accademico Statale per l'Opera e il Balletto. Era il nome dato al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo, sede del Kirov Ballet, tra il 1917 e il 1935. CURIOSITA'
Esmeralda è stata considerata il più grande ruolo di Tatiana Vecheslova e per anni è stato il suo sogno più caro. Tatiana ha riletto il romanzo di Hugo innumerevoli volte e ha assistito religiosamente a ogni rappresentazione del balletto. Il suo sogno si è finalmente avverato nel 1931, quando ha assunto il ruolo in un debutto praticamente improvvisato. La Vecheslova ha avuto a malapena il tempo di provare il ruolo, dato che “La Esmeralda” non faceva parte del programma in programma quella stagione.
La decisione di Tatiana di salire sul palco senza quasi nessuna preparazione è stata vista da molti come una totale follia. Ma nonostante questo, il suo entusiasmo giovanile, la sua passione e le sue aspirazioni le hanno assicurato il successo. Elena Lukom, una delle più grandi "Esmeralda" dell'epoca, ha elogiato la Vecheslova, dicendole: "È stato bello e, cosa più importante, hai fatto tuo il ruolo!". https://melmoth.blog/ BALLETTI CORRELATI
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