Mikhail Fokine
Les Sylphides (Chopiniana)
21-03-1908 [08-03-1908 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Teatro Marijnsky (Chopiniana 2a versione)
02-06-1909 - Parigi, Théàtre du Châtelet (Sylphides, prova in costume pubblica)
04-06-1909 - Parigi, Théàtre du Châtelet (Sylphides, Première)
02-06-1909 - Parigi, Théàtre du Châtelet (Sylphides, prova in costume pubblica)
04-06-1909 - Parigi, Théàtre du Châtelet (Sylphides, Première)
Chopiniana (seconda versione)
21-03-1908 [08-03-1908 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Teatro Marijnsky
Rêverie Romantique in un atto
Coreografia: Mikhail Fokine
Musica: Frédéric Chopin (Prélude in la maggiore op. 28, n.7, Nocturne op.32 n.2, Valse op.70 n.1, Mazurka in re maggiore op. 33, n.2, Mazurka in do maggiore op. 67, n.3, Valse op.64 n.2, Grande Valse brillante op.18 n.1)
Orchestrazione di Aleksandr Konstantinovich Glazunov e di Maurice Keller
Libretto: Mikhail Fokine
CAST
Poeta: Vaslav Nijinsky
1°sylphide: Anna Pavlova (Mazurka)
2°sylphide: Tamara Karsavina (Valzer)
3°sylphide: Olga Probrajenskaya (Prelude)
Scene: Mikhail Ilich Bocharov (recupero della scenografia de "La Bella addormentata" del 1890)
Costumi: rivisitazione da parte di Vera Fokina di costumi da Léon Bakst
Allievi della Scuola di Ballo del Teatro Marijnsky (rappresentazione annuale)
21-03-1908 [08-03-1908 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Teatro Marijnsky
Rêverie Romantique in un atto
Coreografia: Mikhail Fokine
Musica: Frédéric Chopin (Prélude in la maggiore op. 28, n.7, Nocturne op.32 n.2, Valse op.70 n.1, Mazurka in re maggiore op. 33, n.2, Mazurka in do maggiore op. 67, n.3, Valse op.64 n.2, Grande Valse brillante op.18 n.1)
Orchestrazione di Aleksandr Konstantinovich Glazunov e di Maurice Keller
Libretto: Mikhail Fokine
CAST
Poeta: Vaslav Nijinsky
1°sylphide: Anna Pavlova (Mazurka)
2°sylphide: Tamara Karsavina (Valzer)
3°sylphide: Olga Probrajenskaya (Prelude)
Scene: Mikhail Ilich Bocharov (recupero della scenografia de "La Bella addormentata" del 1890)
Costumi: rivisitazione da parte di Vera Fokina di costumi da Léon Bakst
Allievi della Scuola di Ballo del Teatro Marijnsky (rappresentazione annuale)
Les Sylphides
02-06-1909 (prova in costume pubblica) 04-06-1909 (Première) - Parigi, Théàtre du Châtelet
Rêverie Romantique in un atto
Coreografia: Mikhail Fokine
Musica: Frédéric Chopin
Nocturne op.32 n.2, (orchestrato da Igor Stravinsky)
Valse op.70 n.1, (orchestrato da Aleksandr Sergeevič Taneiev)
Mazurka in re maggiore op. 33, n.2, (orchestrato da Nikolaj Aleksandrovič Sokolov)
Mazurka in do maggiore op. 67, n.3, (orchestrato da Anatole Liadov)
Prélude in la maggiore op. 28, n.7, (orchestrato da Aleksandr Sergeevič Taneiev)
Valse op.64 n.2, (orchestrato da Alexander Glazunov)
Grande Valse brillante op.18 n.1 (orchestrato da Igor Stravinsky)
Libretto: Mikhail Fokine
Scene: Alexandre Benois dipinte da M. Yarémitsch
Costumi: Alexandre Benois
CAST
Poeta: Vaslav Nijinsky (Mazurka op.67 n.3) e (Valse op.64 n.2)
1° Sylphide: Anna Pavlova (Mazurka op.33 n.2) e (Valse op.64 n.2)
2° Sylphide: Tamara Karsavina (Valse op.70 n.1)
3° Sylphide: Alexandra Baldina (Prelude op.28 n.7)
altre Sylphides: Tatiana Barasch, Constantinova, Dobrolubova, Alexandra Fédorova, Anna Fédorova, Vera Fokina, Goloubéva, Léonova, Mariya Léontieva, Loukachévitch, Bronislava Nijinska, Laura Olkhina, Sadonova, Liudmila Schollar, Elena Smirnova, Soboleva, Sprichinska, Lubov Tchernicheva, Anna Vassilièva, Vlassova
Ballets Russes di Serge Diaghilev
02-06-1909 (prova in costume pubblica) 04-06-1909 (Première) - Parigi, Théàtre du Châtelet
Rêverie Romantique in un atto
Coreografia: Mikhail Fokine
Musica: Frédéric Chopin
Nocturne op.32 n.2, (orchestrato da Igor Stravinsky)
Valse op.70 n.1, (orchestrato da Aleksandr Sergeevič Taneiev)
Mazurka in re maggiore op. 33, n.2, (orchestrato da Nikolaj Aleksandrovič Sokolov)
Mazurka in do maggiore op. 67, n.3, (orchestrato da Anatole Liadov)
Prélude in la maggiore op. 28, n.7, (orchestrato da Aleksandr Sergeevič Taneiev)
Valse op.64 n.2, (orchestrato da Alexander Glazunov)
Grande Valse brillante op.18 n.1 (orchestrato da Igor Stravinsky)
Libretto: Mikhail Fokine
Scene: Alexandre Benois dipinte da M. Yarémitsch
Costumi: Alexandre Benois
CAST
Poeta: Vaslav Nijinsky (Mazurka op.67 n.3) e (Valse op.64 n.2)
1° Sylphide: Anna Pavlova (Mazurka op.33 n.2) e (Valse op.64 n.2)
2° Sylphide: Tamara Karsavina (Valse op.70 n.1)
3° Sylphide: Alexandra Baldina (Prelude op.28 n.7)
altre Sylphides: Tatiana Barasch, Constantinova, Dobrolubova, Alexandra Fédorova, Anna Fédorova, Vera Fokina, Goloubéva, Léonova, Mariya Léontieva, Loukachévitch, Bronislava Nijinska, Laura Olkhina, Sadonova, Liudmila Schollar, Elena Smirnova, Soboleva, Sprichinska, Lubov Tchernicheva, Anna Vassilièva, Vlassova
Ballets Russes di Serge Diaghilev
TRAMA
Non c’è una vera e propria trama, ma solo la ricostruzione di un’atmosfera d’incanto squisitamente romantico, “l’atmosfera impalpabile e poetica di un sogno”, scriverà Serge Grigoriev, il regisseur dei Ballets Russes. Questa è evocata da un flusso di movimento continuo, da disposizioni mutuate dal balletto romantico e da passi d’elevazione, impaginati in modo da enfatizzare il carattere astratto della creazione: così, la composizione, pur rievocando un clima del passato creato da un movimento socio-culturale che ha investito l’intera Europa, acquista un aspetto squisitamente moderno. La breve creazione distilla l’essenza del ballo romantico, ne consacra lo stile, conferisce immortalità al suo spirito, affidandolo ai posteri. Il solo personaggio maschile, il Poeta, sogna di essere di notte tra incantevoli e fantastiche figure femminili, le bianchissime, eteree Silfidi, tutte vestite in tutu romantico completato da una coroncina di fiori bianchi nell’acconciatura e alucce argentee dietro la schiena. Il paesaggio silvano è illuminato da un’enorme luna piena. Su un lato le rovine di un antico monastero, sull’altro un gruppo di alberi spogli. Al centro, dal buio, emerge appena il profilo di una tomba. Il turbinio etereo e continuo delle creature di sogno suggerisce l’idea di una visione a tratti gioiosa, a volte estatica, quasi sempre intensamente triste e spirituale. La composizione, nel modo del balletto romantico, è un cosiddetto “atto bianco”, costituito da quattro variazioni e un pas de deux, introdotti e chiusi da due pezzi d’assieme. Il corpo di ballo, anche quando non danza, fa da corona alle variazioni e al pas de deux e li lega fra loro con una serie di gruppi plastici di stile romantico.
Prélude in la maggiore (op. 28, n.7) oppure Polonaise in la maggiore (op. 40, n.1): generalmente le rappresentazioni in occidente si aprono col Preludio, mentre le recite in Russia a volte iniziano con la Polonaise. L’ouverture introduce al clima dell’intero balletto. Il corpo di ballo è raggruppato a semicerchio in una splendente massa bianca di tutu romantici; al centro i quattro solisti: un ballerino (il Poeta), affiancato da due compagne che reclinano il capo verso di lui e una terza ballerina ai loro piedi.
Nocturne in la bemolle maggiore (op. 32, n.2). Tutti, i quattro solisti e il corpo di ballo in un pezzo d’assieme che contiene un accenno di passo a tre.
Valse in sol maggiore (op. 70, n.1). Variazione per una Solista.
Mazurka in re maggiore (op. 33, n.2). Pas seul per la Prima Ballerina.
Mazurka in do maggiore (op. 67, n.3). Pas seul per il Poeta, o una variazione maschile alternativa sulla Mazurka in do magg. (op 33, n.3), proposta successivamente da Fokine nel 1936, spesso presente nelle recite di compagnie russe.
Prélude. Variazione per una seconda Solista sullo stesso preludio iniziale.
Valse in do diesis minore (op. 64, n.2). Passo a due per la Prima Ballerina e il Poeta. La preparazione per il primo movimento del passo a due avviene coperta da una fila del corpo di ballo o fuori scena in modo che la ballerina entri già fluttuando nell’aria, suggerendo l’idea che il ballerino non la stia sorreggendo, come è in realtà, ma trattenendo dal fluttuare ancora più in alto. Questa sensazione ricorre in tutto il passo a due.
Grande Valse brillante in mi bemolle maggiore (op. 18, n.1). Tutti. L’ensemble finale è gaio e animato; al termine i danzatori si raggruppano nella stessa composizione che ha aperto il balletto.
Marino Palleschi
Balletto.net
Prélude in la maggiore (op. 28, n.7) oppure Polonaise in la maggiore (op. 40, n.1): generalmente le rappresentazioni in occidente si aprono col Preludio, mentre le recite in Russia a volte iniziano con la Polonaise. L’ouverture introduce al clima dell’intero balletto. Il corpo di ballo è raggruppato a semicerchio in una splendente massa bianca di tutu romantici; al centro i quattro solisti: un ballerino (il Poeta), affiancato da due compagne che reclinano il capo verso di lui e una terza ballerina ai loro piedi.
Nocturne in la bemolle maggiore (op. 32, n.2). Tutti, i quattro solisti e il corpo di ballo in un pezzo d’assieme che contiene un accenno di passo a tre.
Valse in sol maggiore (op. 70, n.1). Variazione per una Solista.
Mazurka in re maggiore (op. 33, n.2). Pas seul per la Prima Ballerina.
Mazurka in do maggiore (op. 67, n.3). Pas seul per il Poeta, o una variazione maschile alternativa sulla Mazurka in do magg. (op 33, n.3), proposta successivamente da Fokine nel 1936, spesso presente nelle recite di compagnie russe.
Prélude. Variazione per una seconda Solista sullo stesso preludio iniziale.
Valse in do diesis minore (op. 64, n.2). Passo a due per la Prima Ballerina e il Poeta. La preparazione per il primo movimento del passo a due avviene coperta da una fila del corpo di ballo o fuori scena in modo che la ballerina entri già fluttuando nell’aria, suggerendo l’idea che il ballerino non la stia sorreggendo, come è in realtà, ma trattenendo dal fluttuare ancora più in alto. Questa sensazione ricorre in tutto il passo a due.
Grande Valse brillante in mi bemolle maggiore (op. 18, n.1). Tutti. L’ensemble finale è gaio e animato; al termine i danzatori si raggruppano nella stessa composizione che ha aperto il balletto.
Marino Palleschi
Balletto.net
GALLERY
APPROFONDIMENTO
L’ANTECEDENTE: Chopiniana, seconda versione. L’anno successivo Fokine rielaborò completamente la sua prima creazione [Chopiniana 1a vers.] mantenendo il solo pas de deux in essa contenuto e prendendone stile ed atmosfera a modello per gli altri quadri, con l’intenzione di far rivivere lo spirito romantico. Come partitura mantenne il Valzer (op. 64, n. 2) già orchestrato da Glazunov per la prima versione di Chopiniana e scelse altri pezzi di Chopin, che fece orchestrare a Maurice Keller. Sulla nuova musica concepì una coreografia nello stile del solo passo a due conservato. L’intero balletto fu creato in tre giorni e la disposizione iniziale dell’intero corpo di ballo, raggruppato a semicerchio durante il Prélude, fu definita da Fokine all’ultimo minuto, poco prima che si alzasse il sipario. (1)
Ne venne un balletto completamente classico, senza trama, ballato, per quanto riguarda la parte femminile, esclusivamente in tutu romantici: in esso un Poeta balla con un gruppo di Silfidi. Va notato che il ritorno di un tutu “à la Taglioni” fu all’epoca una precisa scelta di Fokine in contrasto con la moda contemporanea che da decenni imponeva orli alti. Anche questa versione avrebbe debuttato in una recita per beneficenza e, per risparmiare danaro a favore dell’organizzazione cui era dedicata la serata, i costumi furono prodotti selezionando quelli più lunghi indossati dalle ballerine più alte in precedenti produzioni del Marijnskij; ad essi vennero aggiunte gonne cucite al corpetto sotto la supervisione di Fokina, (2) così ottenendo delle repliche soddisfacenti del tutu romantico disegnato da Bakst per Pavlova l’anno precedente; scriverà Fokine “Ero circondato da ventitré Taglioni; io stesso controllai le loro acconciature per accertarmi che tutte avessero i capelli divisi esattamente nel centro. Negli anni successivi in svariate compagnie avrei notato che alcune ballerine tentavano di distinguersi dalle altre con corone di fiori di colore differente nell’acconciatura. …. Anche Pavlova si distingueva dalle altre, ma certo non per il colore del suo serto. Era un’ardente devota delle mie riforme e chiedeva in continuazione… se lo stile della sua acconciatura era corretto” (3) Alle prove Fokine volle che le ballerine in tutu bianco volteggiassero contro un fondale neutro privo di colore. Fu poi Benois a convincere l’amico coreografo a sostituire il fondale con uno, sempre non intrusivo, ma che rappresentasse un paesaggio. Scelsero un frammento boschivo tratto dal Panorama della produzione di Bella Addormentata dipinta da M. I. Botcharov nel 1890. (4) La seconda versione di Chopiniana non fu una produzione ufficiale dei Teatri Imperiali, ma, assieme a Une Nuit d’Egypte, fece parte di una recita per beneficenza, in cui il corpo di ballo era formato da allieve della Scuola Imperiale. Tuttavia, per le parti solistiche, agli artisti dei Teatri Imperiali fu concesso di partecipare, a Fokine vennero messi a disposizione scene e costumi di precedenti produzioni e il debutto avvenne al Marijnsky stesso nel 1908. (5) Questa seconda versione ha la struttura e la coreografia poi mantenuta ne Les Sylphides (Prélude, Nocturne, Valse, Mazurka, Mazurka, Prélude, Valse -quello della prima versione-, Valse brillante), che differirà solo per il titolo, il décor e l’orchestrazione delle musiche. Nelle recite delle compagnie dell’Est oggi il Prélude iniziale, poi ripetuto, viene a volte sostituito con la Polonaise in la maggiore (op. 40, n. 1). Le variazioni e il pas de deux terminano in modi diversi, anche se ciò non era stato pianificato da Fokine: la prima ballerina, finita la Mazurka, esce dal palcoscenico correndo, mentre conclude il pas de deux sul Valzer con un pas de bourrée in punta; la solista del Valzer caratterizza la sua variazione col gesto con cui pare scostare delle tende fatte d'aria e conclude con una pirouette chiusa in punta, rimanendo di spalle al pubblico; la solista del Preludio si immobilizza sulle punte verso il pubblico in un un gesto col quale sembra implorare l’orchestra di suonare con leggerezza ancora maggiore; (6) il primo ballerino, dopo un salto, chiude la sua variazione finendo in ginocchio e allungando una mano come puntando a una visione, mentre con l’altra accenna il gesto con cui si allontana dal volto una ciocca di capelli caduta sulla fronte; il movimento, oggi generalmente alterato, divenne il favorito di Nijinsky, al punto che lo introdusse anche ne Le Pavillon d’Armide. (7) Nijinsky introduceva anche un altro movimento speciale: nel corso di un développé, allungava un braccio in un movimento carezzevole che, partendo dalla coscia, passava sopra la gamba tesa fino al collo del piede. Oggi il passaggio è raramente ripreso in modo corretto, ma al più è rattrappito in un movimento terminato al ginocchio. Parimenti, ogni movimento non deve mai essere corto: jetés ampi, ballon infinito, port de bras eseguiti in marcato epaulement: si tratta del port de bras caratteristico di tutta la coreutica fokiniana, in cui, mentre si sviluppa il movimento, il busto appare "inclinato lateralmente"; la postura, già evidente ne Les Sylphides, si farà ancor più marcata ne Le Spectre de la rose. DIAGHILEV: Les Sylphides. Fin dalle prove del 1908 Benois era rimasto favorevolmente colpito dalla seconda versione di Chopiniana: aveva pensato subito che, assieme a Le Pavillon d’Armide, sarebbe stata da includere nel repertorio di un’eventuale tournée all’estero del Balletto Russo, nell’ambito delle Saisons Russes di pittura, musica e arte russa che l’amico Diaghilev da qualche anno andava proponendo a Parigi. (8) Sarà lui a discuterne con l’impresario al momento di organizzare la quarta Saison Russe, quella del 1909, che sarebbe diventata la prima stagione dei Ballets Russes. Diaghilev si risolse a includere la seconda Chopiniana nel repertorio della prima stagione dei Ballets Russes del 1909, ma, per l’occasione, su sua insistenza, volle fosse ribattezzato Les Sylphides, proprio per sottolineare l’allusione al primo balletto romantico, La Sylphide. Sebbene abbia mantenuto la coreografia della seconda Chopiniana, Diaghilev volle che i pezzi di Chopin fossero completamente riorchestrati da svariati musicisti. Al concerto di Ziloti del 1908 Diaghilev aveva ascoltato Feu d’Artifice e Scherzo fantastique, due pezzi di un giovane compositore ancora sconosciuto: Igor Stravinsky. Lo impressionarono a tal punto che poco dopo affidò a Stravinsky l’orchestrazione del Preludio danzato e del Valzer brillante finale: (9) fu questa iniziale commissione ad inaugurare la collaborazione e l’amicizia tra l’impresario e il musicista, che avrebbero attraversato l’intero percorso dei Ballets Russes. Diaghilev affidò il décor e i costumi a Benois, che ebbe l’idea di collocare l’azione tra le rovine gotiche di un monastero, davanti al profilo di una tomba, in un paesaggio lunare misterioso. Il bosco al chiaro di luna e le silfidi in bianchi tutu romantici con una coroncina di fiori bianchi nell’acconciatura citavano l’atmosfera del secondo atto di quella Giselle creata a Parigi 70 anni prima. Per il Poeta, Benois pensò a un gilet di velluto nero, cravatta floscia di seta bianca, camicia con ampie maniche e calzamaglia bianche, parrucca bionda con lunghi boccoli. Timoroso che la sua invenzione potesse risultare comica, il pittore si ricredette quando vide Nijinsky indossare il costume in scena: l’innato istinto suggeriva al grande ballerino come portarlo e l’aspetto lievissimamente caricaturale enfatizzava la natura fantastica del personaggio. (10) L'impresario era cosciente che al pubblico parigino, accanto a proposte innovative, andava presentata anche la grande tradizione, magari confezionata con inconsueta astrazione in linea con le contemporanee ricerche pittoriche. Per la prima stagione del 1909, Chopiniana rispondeva allo scopo grazie all'assenza di trama e soprattutto all’astrazione di uno stile proposta da Fokine: la suite di danza seppe proporre il meglio di passato e presente, fusi assieme. In che modo Diaghilev ha inciso sul balletto, al di là dei, pur significativi, interventi sulla musica? Scrivendo su Les Sylphides, Arnold Haskell si chiede: “Chi furono i suoi creatori? Chopin, Fokine, Benois e Diaghileff? Potevo ben capire i primi tre, ma in cosa consisteva il contributo di questo Diaghileff? Il nome appariva sul Programma di sala come semplice organizzatore e ciò significa tutto e nulla al contempo. Ma dopo aver assistito alla prima prova, ho cominciato a capire… L’azione in scena si rifletteva sul suo volto, ora imperturbato, ora soddisfatto, ora critico e pieno di disapprovazione, quando si voltava verso Boris Kochno, il suo aiutante in campo, sussurrandogli le correzioni da apportare" (11) Haskell prosegue citando le parole dello stesso Diaghilev che mettono in luce con quanta cura l’impresario abbia conservato i dettagli dello stile garantendo un’attenta presenza ad ogni prova “Il mio balletto preferito. Mi seccherebbe molto perderne una sola rappresentazione. Lo stile delle acconciature non era esattamente corretto questa sera. Devono stare più attente. Due o tre scivoloni del genere e il lavoro è completamente perso; è fragilissimo. Lo stile è qualcosa di vitale ne Les Sylphides" (12) Quanto all’importanza di mantenere intatti i dettagli tecnico-stilistici, lo stesso coreografo avrebbe scritto “Se penso alla quantità di “miglioramenti” aggiunti al balletto negli ultimi trent’anni, mi rendo conto che molti danzatori e addirittura altrettanti maître non l’hanno proprio capito. Eppure sembra persino troppo facile… Per comprendere, per afferrare il significato nascosto della danza occorre una qualità spirituale molto speciale” (13) SIGNIFICATO STORICO. Il passo a due sul Valzer della prima versione di Chopiniana e l’intero balletto successivo, col titolo Chopiniana o Les Sylphides che sia, occupano un posto di grande significato nella riforma coreutica di Fokine. Entrato nella compagnia del Teatro Marijnskij appena dopo il diploma, fin dai primi anni d’attività Fokine aveva proposto alcune creazioni coreutiche improntate ai principi che andava definendo: ritrovare una danza di espressione, aderente al soggetto trattato, anche aprendosi a forme nuove di movimento e ridare un significato a ogni singolo gesto, in opposizione all’impaginazione meramente formale dei moduli accademici codificati con cui Petipa aveva finito per cristallizzare le sue creazioni classiche o post-romantiche, pur ottenendo effetti dall’estetica sorprendente. Già con Acis e Galatea del 1905 si videro i primi raggruppamenti asimmetrici, le prime disposizioni degli artisti su piani diversi e l’espressiva danza dei fauni, (14) tra i quali si vide un allievo d’eccezione: Vaslav Nijinsky. Per quest’ultima, invece che alla danza accademica, ricorse a movimenti acrobatici, così stabilendo il suo principio riformatore secondo cui ogni danza richiede l’elaborazione di uno stile che la rappresenti. Per il freno postogli dall’Ispettore, Fokine non si era potuto esprimere con la libertà che sentiva necessaria: avrebbe desiderato elaborare un intero stile ispirato ai bassorilievi visti a Pompei e alle pitture vascolari greche studiate nei volumi della Biblioteca Pubblica di San Pietroburgo. Concepì ulteriori innovazioni in Grapevine per rappresentare la spuma dello champagne. (15) E a causa di queste proposte, Fokine era stato accusato di avere rinunciato alla danza sulle punte a favore di quella a piedi nudi e di curarsi solo degli aspetti drammaturgici del balletto. Con Chopiniana Fokine volle dimostrare che amava anche la danza pura e che non rifiutava affatto le punte e i tutu, ma li voleva vedere nel posto appropriato e non usati indiscriminatamente in ogni balletto, come era diventata abitudine. Proprio per veicolare questo messaggio Fokine aveva introdotto il Valzer nella prima versione di Chopiniana, coreografandolo in aderenza ai canoni del balletto classico. Il balletto, essenzialmente basato, a parte il Valzer, su danze di carattere, andò in scena nel 1907 assieme ad Eunice, per il quale il coreografo aveva elaborato movimenti plastici ispirati dallo studio delle pitture vascolari greche. Dunque l’intera serata servì ad illustrare una prima idea base della sua riforma: per ciascun soggetto si devono elaborare schemi di movimento adatti a rappresentare l’intera epoca storica in cui si sviluppa il balletto; si deve individuare uno stile appropriato che traduca il soggetto in ogni sua sfumatura, riservando alla tecnica delle punte la funzione espressiva per cui era stata perfezionata in epoca romantica. Questo stesso punto della sua riforma fu ribadito dal debutto al Marijnsky della seconda Chopiniana, avvenuto assieme a Une Nuit d’Egypte, un balletto basato su posizioni di profilo, fila incidenti, palmi piatti e su un intero “stile egizio”, elaborato in modo funzionale all’ambientazione. (16) Al debutto l’accoppiamento delle due creazioni doveva ribadire che il balletto può e deve giovarsi di stili radicalmente diversi per suggerire atmosfere differenti e che la danza sulle punte non andava affatto ricusata a priori, ma che le andava restituita la funzione espressiva avuta in passato. (17) “In buona sostanza il nuovo balletto era un’evoluzione elaborata proprio del precedente Valzer e la ripetizione del precedente esperimento, ma su vasta scala. Ero giunto alla conclusione che, nel ricercare virtuosismi e acrobazie, il balletto e la tecnica delle punte avevano perso l’importantissimo scopo per cui erano stati sviluppati" (18) L’accostamento di stili diversi sarebbe stato riproposto a Parigi allo Châtélet quando, nella stagione del 1909 dei Ballets Russes, Les Sylphides, ossia sostanzialmente la seconda Chopiniana ribattezzata, fu presentato assieme a Cléopâtre, il rimaneggiamento di Une Nuit d’Egypte. Svetlov, il celebre critico dei Ballets Russes, scriverà che Les Sylphides e Cléopâtre sono i poli gemelli della coreografia, il primo è un balletto bianco... puro e aereo classicismo, l'altro è la rottura con l'intera tradizione. (19) Nella sua biografia di Diaghilev, conclude Lifar che i "due poli coreografici" di cui parla Svetlov sono una caratteristica del lavoro di Fokine, in permanente oscillazione tra l'accettazione e il rifiuto della tradizione classica. (20) Nell’indicare una chiave interpretativa di Les Sylphides, è lo stesso Fokine a spiegarci come il balletto aderisca all’altro punto base della sua riforma coreutica: il ritorno a una danza di espressione in opposizione a ogni regola formale fissata a priori, in questo caso l’elaborazione di “una nuova poesia del movimento" (21) “In passato era essenziale che ogni variazione maschile includesse doppi tour en l’air e si chiudesse con una preparazione e una pirouette. Ma la differenza essenziale tra la vecchia e la nuova danza classica risiede nell’espressività. Prima il danzatore enfatizzava in ogni suo movimento il fatto che stava danzando per il piacere del pubblico e, mentre si esibiva, sembrava stesse dicendo “Guardate come sono bravo”. Questa era la sostanza di ogni variazione dei vecchi balletti. A ogni nuova prova de Les Sylphides dovevo raccomandare sempre: “Non danzare per il pubblico, non esibirti, non compiacerti. Tu non devi affatto badare a te stesso, ma farti prendere dagli elementi che ti circondano, le eteree Silfidi. Guarda loro soltanto mentre danzi, ammirale, cerca di entrare nel loro mondo! Proprio questi movimenti dettati dal desiderio ardente di raggiungere un mondo fantastico sono i movimenti base e l’origine dell’espressività in questo balletto". (22) Sebbene il balletto fosse una serie di danze, differiva, dunque, da un tradizionale divertissement nell’abolizione di quei tecnicismi che avrebbero annullato l’atmosfera di sogno; eppure il balletto era particolarmente difficile, richiedendo forza e controllo per garantire un flusso continuo di movimento o per mantenere le posizioni. (23) Infine Les Sylphides riflette anche un terzo punto della riforma fokiniana: conferire una funzione espressiva anche al corpo di ballo riscattandolo da una funzione puramente ornamentale o addirittura di sfondo alle variazioni solistiche. (24) A questo proposito Diaghilev dirà in modo provocatorio, ma significativo, che ne Les Sylphides non c’è un corpo di ballo, ma ci sono solo prime ballerine. Uno dei balletti più poetici del XX secolo, Les Sylphides è il primo balletto astratto, il primo balletto “concertante”, che aprirà la via a forme coreutiche di successo nel 900: proprio lo svuotamento dai contenuti drammaturgici e l'utilizzo di una tradizione accademica per impaginare motivi astratti di pura tecnica si sarebbero rivelati le necessarie premesse ai futuri balletti sinfonici di Massine e alle traduzioni visive della partitura concepite da Balanchine. Il pensiero riformatore di Fokine, al quale il balletto aderisce, presentava forti tangenze con la concezione della Duncan di un movimento in sintonia con l’istinto umano. Tuttavia, sebbene l’americana fosse presente sulla scena russa dal 1904, Fokine non fu influenzato più di tanto dalle idee della Duncan e se ne discostò profondamente: egli si espresse con stilizzazioni di posture o passaggi tratti dalla tecnica accademica o dal folklore e mai si appoggiò ad alcuna forma di danza libera, come proponeva l’americana. La Duncan era stata la prima ad osar danzare su musiche di Chopin, ma lo aveva fatto fuori dai canoni accademici, con movimenti istintivi dettati dalla musica, senza che ci fosse alcuna narrazione. Les Sylphides è, dunque, un omaggio di Fokine al coraggio di Duncan, che aveva inaugurato l’idea di danzare su musiche di valore, non composte per essere coreografate. Poi l’idea sarebbe diventata pratica ordinaria nella coreutica del novecento anche grazie a Fokine, che la riprese con Les Sylphides, facendone uno dei punti della sua riforma e aprendo la strada ai balletti sinfonici. La creazione di Fokine ha in comune con l’atteggiamento di Duncan anche il fatto di non voler narrare nulla, ma di esprimere soltanto la musica attraverso il movimento. Tuttavia le tangenze si arrestano qui: Fokine dà della musica una lettura attraverso il linguaggio accademico, eventualmente stilizzandolo, ma rigettando ogni moto dettato dall’istinto. Di Les Sylphides, Benois avrebbe scritto “Se l’idea originale di esprimere Chopin in palcoscenico era stata di Isadora Duncan, Fokine ottenne una significativa variante di successo di quel principio illustrando una musica tipica del 1830 con un balletto à la Taglioni invece che con una classica danza greca” (25) E’ imperativo che l’esecuzione sia assolutamente priva anche della minima imprecisione e di ogni, pur lieve, eccesso, in rispetto alla purezza di stile con cui è costruito il balletto. Agli artisti sono richieste le linee purissime e il ballon dello stile romantico, grande intensità espressiva, musicalità assoluta, legato ineccepibile. Al movimento delle braccia è richiesta la stessa delicatezza con cui l’acqua ferma comincia a spostarsi dopo il lancio di un sasso. (26) Gli stessi port de bras, nel perdere ogni qualità geometrica, devono dare l'impressione di essere sorretti da una leggera brezza. (27) DEBUTTO E FORTUNA de Les Sylphides. Dopo il debutto della seconda Chopiniana, il balletto fu ripreso al Marijnsky con quel titolo nei primi anni del '900 con un décor curato da Oreste Allegri, lo scenotecnico del Teatro. Il balletto debuttò in occidente col titolo Les Sylphides allo Chatelet di Parigi nel terzo programma presentato dai Ballets Russes nella stagione 1909, assieme a Cléopâtre e al primo atto di Rouslan e Ludmilla. Alla repetition générale del 2 giugno Svetlov, il grande critico dei Ballets Russes, notò che “la sala era affollata... e la gente sedeva sui gradini della balconata e nei corridoi dei palchi. Tutti fremevano dalla curiosità. Quando si alzò il sipario… l’intera sala… restò senza fiato per la sorpresa e la meraviglia… Le ballerine sembravano perle azzurre…" (28) Nonostante il successo straordinario di pubblico, a Parigi il balletto fu fatto oggetto di severe critiche dai puristi musicali, scandalizzati all’idea che la musica di Chopin fosse stata orchestrata. Tuttavia il gradimento delle platee fu enorme e non sarebbe mai diminuito: durante il ventennio d’attività dei Ballets Russes, Les Sylphides non uscì mai dal repertorio e fu provato quasi settimanalmente sotto la supervisione di Grigoriev, il regisseur dei Ballets Russes, e dello stesso Diaghilev. Haskell attribuisce a les Sylphides un ruolo determinante nell’evoluzione del lavoro dell’impresario: “Ogni suo lavoro, da Les Sylphides a Le Pas d’Acier era il risultato di un accurato e deliberato sistema di educazione del pubblico... Nessuno dei suoi balletti più maturi sarebbe stato tollerato al di fuori della sequenza cui apparteneva.. Les Sylphides avrebbe aperto la strada a Les Biches" (29) In linea col pensiero di Haskell appare Mario Pasi quando afferma: “Geniale Fokin, geniale Djagilev che, con il suo fiuto infallibile, capì l’importanza dell’evento: in un tempo breve veniva offerta al pubblico tutta la sostanza del balletto romantico, la sua parte eterna, che non invecchierà mai... Il successo della prima stagione diede un ulteriore slancio alle idee di Diaghilev, che – senza strappi violenti col passato - cominciò a progettare balletti sempre più importanti" (30) Riprese dei Ballets Russes. I Ballets Russes riproposero Les Sylphides in una gran quantità di tournée: nella stagione del 1911 a Parigi quando, durante l’assenza di Karsavina, la Gelzer era subentrata nel Valzer, poi a Monte Carlo, a Roma al Costanzi il 9 aprile con Lydia Lopokova, Alexandr Gavrilov, Lubov Tchernicheva, sotto la direzione di Ernest Ansermet, a Napoli, a Firenze. Sempre nel 1911 fu visto a Londra, al Covent Garden sia nella prima stagione, in giugno, che nella seconda in ottobre, quando Pavlova si riunì per poco alla compagnia. (31) Diaghilev riportò il balletto a Londra nel 1912 con Karsavina e Nijinsky nel passo a due e nel febbraio del 1913 al Covent Garden. (32) E’ del 20 gennaio 1916 la prima rappresentazione statunitense nella versione autorizzata dai Ballets Russes, presentata durante la loro tournée Americana: fu interpretata al Century Theatre di New York da Lydia Lopokova, Lubov Tchernicheva, Xenia Maclezova, Adolph Bolm (33) e, in aprile, fu danzata anche da Nijinsky al Metropolitan. (34) Nel maggio successivo i Ballets Russes lo presentarono a Madrid, (35) mentre la parte della compagnia tornata in America sotto la direzione di Nijinsky lo ripropose a New York e in questa occasione vi fece il suo debutto Olga Spessivtseva. (36) Nel 1917 il décor di Benois fu sostituito da uno di Carlo Socrate, un viale alberato, chiuso al centro da una fontana di pietra. (37) La prima stagione londinese dei Ballets Russes dopo il conflitto mondiale ebbe luogo al Coliseum di Londra e durò sei mesi a cavallo tra il 1918 e il 1919: dal gennaio del nuovo anno fino a marzo fu ripreso Les Sylphides col nuovo décor di Socrate, con Massine o Gavrilov e con Lopokova, Tchernicheva e Radina. Un mese dopo, nell’aprile 1918, i Ballets Russes si ripresentarono a Londra per una stagione all’Alhambra e, dopo le vacanze estive, da fine settembre 1918, all’Empire Theatre con un ampio repertorio, che, in entrambi i casi, includeva Les Sylphides. (38) Lo stesso anno Massine si esibì ne Les Sylphides, ballando con Karsavina all’Opéra di Parigi. (39) Il lavoro tornò al Covent Garden di Londra nella breve stagione estiva del 1920 e fu visto nel successivo tour britannico quando Vera Savina subentrò nel Valzer o nella Mazurka. (40) Nel 1921 il lavoro fu portato di nuovo a Roma col 1° gennaio al Costanzi, a Lione, dove Stanislas Idzikowsky debuttò come Poeta, a Parigi col ritorno di Lydia Lopokova e, da maggio, ancora a Londra, al Prince’s Theatre, dove la Lopokova trionfò affiancata da Idzikowsky. (41) Nella stagione londinese del 1927 dei Ballets Russes Les Sylphides riapparve con Lopokova al Prince’s Theatre nel gala del 15 luglio in onore del Re Alfonso di Spagna. (42) Quando la notizia della morte di Cecchetti raggiunse la compagnia a Manchester nel 1928, Lifar danzò Les Sylphides indossando una cravatta nera. (43) Riprese di Fokine. Al di fuori delle stagioni dei Ballets Russes, Fokine mise in scena il suo balletto Les Sylphides a Stoccolma presentandolo, ancora assieme a Cléopâtre, nel 1911 al Royal Theatre. Egli stesso e Fokina interpretarono i ruoli principali, mentre affidò le altre parti ad artisti svedesi. Questa fu la prima volta che a Stoccolma un balletto veniva rappresentato come spettacolo a sé stante e non come riempitivo di una serata operistica. (44) Il coreografo riprese il balletto e, quasi cinquantenne, lo interpretò assieme alla cognata Alexandra Fedorova Fokina all’Opera Nazionale di Riga, Latvia, nel 1929. (45) Fokine curò la produzione del balletto per i Ballets Russes del Colonnello de Basil: in questa occasione, come décor, fu utilizzato un lavoro di Corot, Souvenir de Monfortaine, destando la disapprovazione di Benois. (46) Il Maestro lo riprese anche per i Ballets Russes di Monte Carlo di René Blum nel 1936 a Londra alla Royal Opera House, coreografando la Mazurka (op. 33, n. 3) come variazione maschile alternativa, mantenuta ancora oggi dal Marijnsky. Nell’occasione, come décor fu scelto la Danse des Nymphes di Corot e anche questa scelta fu stigmatizzata da Benois. (47) Fokine riprese il balletto per molte altre compagnie, incluso il Ballet Theatre al Center Theatre al Rockfeller Center di New York l'11 gennaio 1940 con Karen Conrad, Nina Stroganova, Lucia Chase e William Dollar. Da questa ripresa di Fokine discende la versione in repertorio all’American Ballet Theatre, con la quale Carla Fracci maturò la sua interpretazione de Les Sylphides, poi per qualche tempo sostituita dalla versione di Baryshnikov. Altre riprese. Il balletto è stato ripreso col titolo Les Sylphides oppure Chopiniana indifferentemente: in Russia è preferito il secondo titolo. Karsavina lo riprodusse per il Ballet Rambert al Lyric Theatre di Hammersmith, Londra, nel 1930. Nel 1931 Agrippina Vaganova fece rivivere per il Marijnsky una Chopiniana, con l'orchestrazione della musica di Glazunov e Keller, décor ripreso da quello di Oreste Allegri, rimasta in repertorio. Nel 1932 Alexandr Chekrygin curò una Chopiniana per il Bolshoi a Mosca. Markova ne curò la messa in scena per il Vic-Wells Ballet al Sadler’s Wells di Londra nel 1932, ripresa nel 1939, con la musica orchestrata da Gordon Jacob, e con Margot Fonteyn (Mazurka), Mary Honer (Valse), Pamela May (Preludio), Robert Helpmann (Mazurka) e alla versione curata da Markova risale quella del Royal Ballet. (48) Dopo la presenza a Roma nel 1921, in Italia il balletto fu rivisto alla Scala di Milano solo nel 1950 con Yvette Chauviré e Vladimir Skouratoff, poi Olga Amati e Giulio Perugini. ALTRE VERSIONI. Nel 1911 al Winter Garden di New York era stata presentata una versione non autorizzata, non accreditata al coreografo, nella Saison des Ballets Russes di Gertrude Hoffman, con Maria Baldina, Lydia Lopokova, Alexandre Volinine. (49) Una Chopiniana fu proposta da Ivan Clustine il 6 ottobre 1913 alla Royal Opera House di Londra per la compagnia di Anna Pavlova, della quale fu partner. Nel 1914 Nijinsky aveva accettato l’invito di Alfred Butt, direttore del Palace Theatre di Londra, una music-hall: formata una compagnia di 12 elementi, tra i quali la sorella e il cognato, provò a Parigi un piccolo repertorio che includeva balletti di Diaghilev o loro varianti. Tra questi mise in scena e poi, in marzo, presentò al Palace Theatre una sua versione di Les Sylphides, con una sua coreografia, pur nello spirito di quella di Fokine, su altri pezzi di Chopin orchestrati da Maurice Ravel, scene e costumi esotici di Boris Anisfeld. (50) La struttura della proposta di Nijinsky era: Etude, Nocturne (Nijinsky, Nijinska, corpo di ballo), Mazurka (Nijinsky), Etude (Mademoiselle Bonni), Mazurka (Nijinska), Etude (Mademoiselle Jwanowa), Mazurka (Nijinsky, Nijinska), (Nocturne (Nijinsky, Nijinska, corpo di ballo). (51) L’avventura di Nijinsky al Palace Theatre di Londra, disseminata di dissapori e contrasti col direttore di sala, naufragò alla terza settimana quando il ballerino, seriamente ammalatosi, annunciò d’essere impossibilitato a presentarsi in scena. Nel 1972 Alexandra Danilova ha curato una versione dal titolo Chopiniana con costumi da prova per il New York City Ballet, allo State Theatre di New York, Lincoln Center, con Peter Martins, Kay Mazzo e Susan Hendl. A Roma fu ripreso più volte all’Accademia secondo la proposta di Zarko Prebil. BIBLIOGRAFIA [Ag] Alfio Agostini, Les Sylphides, in Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press, 1981 [Ba] George Balanchine and Francis Mason, 101 Stories of the Great Ballets, Anchor Books, A Division of Random House, inc., New York, 1989 [B1] Cyril W, Beaumont, Michel Fokine his Ballets, London, ed. C. W. 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Anatole Chujoy, Constable & Company ltd, London, 1961 [Ha] Arnold Haskell (con Walter Nouvel), Diaghileff, his artistic and private life, London, Victor Gollancz ltd, 1935 [Ka] Tamara Karsavina, Theatre Street, Heinemann, London 1930 / Dutton, New York, 1961 [Ko] Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row Publishers, New York & Evanston, 1970 [Li] Serge Lifar, Diaghilev his life his work his legend, Putnam, An Intimate Biography, London, 1940 [Pa] Mario Pasi, Ballets Russes: cinque quadri in una esposizione, Les Ballets Russes / 1, Teatro dell’Opera di Roma, programma di sala a cura di Anna Cepollaro, Servizi Tipografici Carlo Colombo s.r.l. NOTE (1) (Fokine, [Fo] pag. 134) (2) ([Fo] pag. 129) (3) (Fokine, [Fo] pag. 129, 130) (4) ([Be] pag. 276, [Ben] pag. 243-244, [Ko] pag. 32) (5) ([Be] pag. 275) (6) (Fokine, [Fo] pag. 130, 131) (7) ([Fo] pag. 133) (8) ([Be] pag. 275) (9) ([Ha] pag. 204) (10) ([Be] pag. 294) (11) (Haskell, [Ha] pag. 27, 28) (12) (Diaghilev, [Ha] pag. 28) (13) ([Fo] pag. 131) (14) ([Fo] pag. 87-89) (15) ([Fo] pag. 92) (16) ([Fo] pag. 126) (17) ([Fo] pag. 128, 129) (18) (Fokine, [Fo] pag. 128) (19) (Lifar, [Li] pag. 228) (20) ([Li] pag. 229) (21) (Buckle, [Bu] pag. 122) (22) ([Fo] pag. 132) (23) ([Bu] pag. 149) (24) (Fokine, [Fo] pag. 148) (25) ([Be] pag. 293) (26) (Beaumont, [B2] pag. 692) (27) ([Bu] pag. 149) (28) (Svetlov, in [Bu] pag. 148) (29) ([Ha] pag. 154) (30) (Pasi, [Pa] pag. 37, 39) (31) ([Bu] pag. 189, 208, 210, 211) (32) ([B3] pag. 13-17, 42) (33) ([Ba] pag. 473) (34) ([Bu] pag. 310) (35) ([Bu] pag. 312) (36) ([Bu] pag. 316, 317) (37) ([Bu] pag. 346, [B3] pag. 126, 127, [Ko] pag. 32 ) (38) ([B3] pag.129, 150) (39) ([Bu] pag. 363) (40) ([B3] pag. 159, 166) (41) ([Bu] pag. 371, 382, 383, [B3] pag. 183, 184) (42) ([B3] pag. 281) (43) ([Bu] pag. 507, [Li] pag. 473) (44) ([Fo] pag. 223) (45) ([Fo] pag. 261) (46) ([Be] pag. 293) (47) ([Be] pag.273) (48) ([B 4] pag. 79) (49) ([Ba] pag. 473). (50) ([Bu] pag.272, 273, [B3] pag. 78) (51) ([B3] pag. 79) Marino Palleschi Balletto.net (...) Nello stesso spettacolo ho messo in scena la "Seconda Chopiniana". Volevo presentare due balletti ampiamente separati nello stile nel corso di una serata. Inoltre, con questo balletto ho voluto ripudiare l'accusa che stavo rifiutando la danza sulle punte, che o non la capivo o non la amavo, e che stavo distruggendo il vecchio balletto. Capivo la danza sulle punte, ma la capivo in modo diverso dai miei contemporanei. Ho chiarito la mia concezione con la produzione della prima versione di questo balletto quando ho messo in scena il valzer in do diesis minore per Pavlova e Oboukhov che ho descritto in precedenza.
Questo nuovo balletto era in sostanza un'elaborata evoluzione dello stesso valzer e una ripetizione del precedente esperimento su scala molto più ampia. Ero giunto alla conclusione che, nel perseguimento di imprese acrobatiche, il balletto e la danza sulle punte avevano perso lo scopo molto importante per cui erano stati creati. È facile comprendere la colossale differenza tra il periodo romantico e quello moderno del balletto se confrontiamo le loro rappresentazioni pittoriche. Dopo il poetico balletto romantico, ci fu un periodo di declino. Nella mia "Reverie Romantique", come chiamavo la mia nuova "Chopiniana", ho cercato di riportare al balletto le condizioni del suo periodo di massimo sviluppo. La serie di brani solistici e di ensemble su brevi brani di Chopin per la "Seconda Chopiniana" è stata orchestrata da Maurice Keller. Nel balletto ho incluso anche il Valzer orchestrato da Alexandre Glazounov per la prima "Chopiniana". Al fine di risparmiare denaro per l'organizzazione di beneficenza, i costumi sono stati prodotti con un metodo particolarmente economico. Dai vecchi balletti abbiamo selezionato le gonne più lunghe indossate dai ballerini più alti e poi abbiamo aggiunto gonne aggiuntive, le modifiche sono state apportate nel nostro appartamento sotto la supervisione di Vera. In alcune occasioni, i biglietti per spettacoli di beneficenza venivano venduti nel nostro appartamento e Vera - più tardi, quando iniziò a ballare i ruoli principali nei miei balletti - riuscì a ottenere mille rubli per le logge. Ma nonostante tali prezzi per i biglietti, abbiamo comunque mantenuto le spese al minimo. L'importo totale coinvolto nel rifacimento del costume per "Chopiniana" ("Les Sylphides") era di venticinque rubli. La forma di quei costumi era una ripetizione del contorno del costume di Bakst disegnato per Pavlova l'anno precedente. Le gonne erano attaccate ai vecchi corpetti. Il risultato fu che il corpo di ballo non assomigliava a nessun altro che fosse mai stato visto prima. Negli anni successivi ho notato che le ballerine di alcune compagnie cercavano di distinguersi per una coroncina di colore diverso sulla testa. Tutte le altre ballerine indossavano ghirlande rosa, mentre la ballerina indossava il bianco o il blu. Pavlova si distinse anche dal resto, ma non per il colore della sua corona. Era un'ardente devota delle mie riforme e mi chiedeva continuamente se la sua coroncina fosse posizionata correttamente e se la sua acconciatura fosse giusta. Il cast era glorioso: Anna Pavlova, Olga Preobrajenska, Tamara Karsavina e Vaslav Nijinsky. Pavlova ha volato attraverso l'intero palco durante la Mazurka. Se si misurasse questo volo in termini di pollici, in realtà non sarebbe particolarmente alto; molti altri ballerini saltano più in alto. Ma la posizione di Pavlova a mezz'aria, il suo corpo snello - in breve, il suo talento - consisteva nella sua capacità di creare l'impressione non di saltare ma di volare nell'aria. Pavlova aveva imparato la differenza tra saltare e librarsi, che è qualcosa che non può essere insegnato. Karsavina si è esibita nella scena del valzer. Sento che il ballo in "Les Sylphides" era particolarmente adatto al suo talento. Non possedeva né la magrezza né la leggerezza di Pavlova, ma in "Les Sylphides" dimostrò quel raro romanticismo che raramente riuscivo a evocare da altri interpreti. Preobrajenska ha eseguito il Preludio. In questo ho sfruttato il suo eccezionale senso dell'equilibrio. Si immobilizzava sulla punta di un piede, e in una danza quasi senza salti era in grado di proiettare la sensazione di etereità. Uno dei difetti di questa meravigliosa ballerina era la sua inclinazione all'improvvisazione. Dopo aver ballato il Preludio esattamente come l'avevo creato io, lo ha ripetuto per il bis in modo completamente diverso. L'aveva fatto molto spesso nei vecchi balletti, ma in "Les Sylphides" ho sentito che era fuori luogo. C'erano così tante danze in quel balletto che, se ognuno ripetesse il suo numero, non rimarrebbe più il concetto del balletto come unità. Vorrei sottolineare l'inammissibilità dell'improvvisazione nei miei balletti. Per me un balletto è una creazione completa e non una serie di numeri, e ogni parte è connessa con le altre. Questa non è una teoria; Mi sento così, perché è il mio approccio alla creazione. Non avevo in programma di avere un finale diverso per ogni danza. È successo che nella Mazurka Pavlova è fuggita dal palco; nel duetto di valzer se ne andò con un Pas de bourree in punta; Karsavina ha terminato il suo numero con una piroetta finale e si è fermata in punta di piedi con le spalle al pubblico; Nijinsky, dopo il salto, cadde su un ginocchio, con la mano tesa come in una visione; Preobrajenska si bloccò in punta di piedi di fronte al pubblico, come se implorasse l'orchestra di suonare ancora più piano. Tutti questi erano finali diversi. Nella sua improvvisazione, Preobrajenska ha lasciato il palco in punta di piedi, come avrebbe fatto Pavlova subito dopo. Ovviamente la sua improvvisazione non ha aiutato la Pavlova, né il balletto nel suo insieme. (...) Questo balletto non contiene alcuna trama. È stato il primo balletto astratto. Ma descriverei comunque la partecipazione di Nijinsky ad esso come un ruolo e non una parte, perché non consisteva semplicemente in una serie di passaggi. Non era un "saltatore" ma la personificazione di una visione poetica. Il ruolo richiede un giovane, un sognatore, attratto dalle cose migliori della vita. È assolutamente impossibile descrivere il significato di questa imitazione e di questo balletto. In numerose occasioni ho avuto modo di scrivere la sinossi di "Les Sylphides" Ho conosciuto molti critici che avevano una maggiore padronanza delle parole, e che l'hanno descritta meglio di me. Ho letto molte descrizioni di questo balletto nei programmi compilato da esperti eppure non sono mai stato in grado di trovare una delucidazione verbale soddisfacente di questo balletto. (...) Il danzatore partner (sono riluttante a usare questo termine quando descrivo il ruolo maschile in "Les Sylphides") è rappresentato da un giovane, un poeta, del tutto diverso dai ruoli maschili accettati nel balletto dell'epoca. In precedenza era essenziale che tutte le variazioni maschili includessero doppi tours en l'air e terminassero con una preparazione e una piroetta. Ma la differenza più importante tra la nuova e la vecchia danza classica era nell'espressività. In precedenza, il ballerino sottolineava in tutti i suoi movimenti che stava ballando per il piacere del pubblico, esibendosi come per dire: "Guarda quanto sono bravo". Questa era la sostanza di ogni variazione nei vecchi balletti. Anche qui, ad ogni nuova prova di "Les Sylphides" dovevo dire al ballerino: "Non ballare per il pubblico, non esibirti, non ammirarti. Al contrario, devi vedere, non te stesso, ma gli elementi che ti circondano, le eteree Silfidi. Guardale mentre balli. Ammirale, raggiungile! Questi momenti di desiderio e di slancio verso un mondo fantastico sono i movimenti e le espressioni fondamentali di questo balletto." Mikhail Fokine Fokine: memoirs of a ballet master ed. Anatole Chujoy, Constable & Company ltd, London, 1961 CURIOSITA'
BALLETTI CORRELATI
Chopiniana (1a vers.) Mikhail Fokine (1907)
Les Sylphides Gertrude Hoffman (1911) Chopiniana Ivan Clustine (1913) Les Sylphides Vaslav Nijinsky (1914) Chopiniana 1925 (Chopiniana, *B. r. danois, Copenhague) ; Les Sylphides Tamara Karsavina (1930) Chopiniana Agrippina Vaganova (1931) Chopiniana Alexandr Chekrygin (1932) Les Sylphides Alicia Markova (1932) e (1939) Les Sylphides Alexandra Danilova (1972) |
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1908 Egiptskiye nochi (Cléopatre) (Mikhail Fokine) Cobras (Ruth St. Denis) The Nautch (Ruth St. Denis) Der Geburtstag der Infantin (Grete e Elsa Wiesenthal) 1909 Danze Polovesiane (Mikhail Fokine) Cléopatre (Mikhail Fokine) Le pavillon d'Armide (Mikhail Fokine) Javotte (Léo Staats) Nautch (Ruth St. Denis) The Yogi (Ruth St. Denis) Egypta (Ruth St. Denis) |