Filippo Taglioni
Le Dieu et la Bayadere
13-10-1830 - Parigi, Opéra de Paris
Opéra-ballet in 2 atti
Coreografia: Filippo Taglioni
Musica: Daniel François Esprit Auber
Libretto: Eugène Scribe
Cantanti: Adolphe Nourrit (lo sconosciuto), Laure Cinti-Damoreau (Ninka), Nicholas-Prosper Levasseaur (Olifur)
Costumi: Hippolyte Lecomte
CAST
Zoloé: Marie Taglioni
Fatme: Lise Noblet
Ballet de l'Opéra de Paris
Coreografia: Filippo Taglioni
Musica: Daniel François Esprit Auber
Libretto: Eugène Scribe
Cantanti: Adolphe Nourrit (lo sconosciuto), Laure Cinti-Damoreau (Ninka), Nicholas-Prosper Levasseaur (Olifur)
Costumi: Hippolyte Lecomte
CAST
Zoloé: Marie Taglioni
Fatme: Lise Noblet
Ballet de l'Opéra de Paris
TRAMA
La storia inizia con l'arrivo di un gruppo di ballerine indù (bayadères) che cantano e ballano per deliziare il potente giudice Olifur. Vari intrighi contrastano l'amore di una di loro, Zoloé, per un misterioso e attraente sconosciuto. Per attirare la sua attenzione compete con Fatme, un'altra delle ballerine. Finché fuori i se per la gelosia Zoloé è accusata di sedizione e condannata al rogo, ma lo sconosciuto si rivela come il dio Brahma e la porta in Paradiso con sé.
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Si tratta di un Opéra-ballet basato sulla ballata di Goethe Der Gott und die Bajadere.
L'Opéra-ballet, una fusione tipicamente francese delle due forme artistiche, era popolare all'Opéra di Parigi fino al 19° secolo. Tuttavia, era insolito ritornare così completamente alla convenzione di rappresentazione tipica del 18° secolo, con il ballo unito all'azione espressa dai cantanti. Eugène Scribe, non solo uno dei più influenti librettisti d'opera, ma anche figura di spicco della storia del balletto, scrisse lo scenario della parte danzata, che era abbastanza lungo e dotato di pregio artistico. Nelle scene di balletto dell'opera, il coreografo, Filippo Taglioni, uno dei più importanti esponenti della danza del periodo Romantico, stava già sperimentando le idee e lo stile che dovevano caratterizzare le creazioni nel suo apice, e del balletto romantico nel suo insieme: una fiaba esotica (spesso pseudomedievale o pastorale); strane relazioni amorose con esseri soprannaturali, nel gusto teatrale, musicale e letterario dell'epoca. Spesso queste fantasie sono state espresse attraverso un corps de ballet femminile che ritrae uno stato immaginario di esistenza (alle bayadère, ancora umane, sarebbero presto succedute spettrali monache, silfidi, peri, willi, fantasmi e cigni incantati). Soprattutto, il romantico balletto incentrato sull'idealizzazione della ballerina, che fluttua sulla punta dei piedi, a rappresentare la figura del lirismo etereo. Il ruolo fortemente mimico della bayadère Zoloé era uno dei trionfi creativi di Marie Taglioni. Tutti i balletti di Filippo Taglioni erano concepiti per mostrare la luminosa personalità artistica di sua figlia. Il balletto ha avuto la sua importanza anche nel generare una situazione di concorrenza tra due ballerine di spicco nel contendersi i favori del protagonista maschile. Questa situazione sarebbe diventata in seguito un elemento fisso del balletto romantico, come nella Sylphide dove la fata ed Effie competono per l'amore di Reuben. Trovando la sua espressione più memorabile in due balletti del 1877: La Bayadère di Minkus (dove Solor è conteso tra Nikia e Gamzatti) e Il lago dei cigni di Ciajkovskij (dove il principe Siegfried è tenuto in schiavitù a Odette e Odile). Dopo il trionfo di Lise Noblet nel ruolo di Fenella (La Muette de Portici, 1828), si volle creare un ruolo simile per Marie Taglioni, l'astro nascente dell'L'Opéra-ballet. Scribe e Auber hanno rispettato questo desiderio in Le Dieu et la Bayadère. Sebbene (o meglio perché) il profilo della protagonista femminile rispetto a quello di La Muette de Portici richiedeva scene di danza importanti così come l'elemento pantomimico rappresentativo, la fattibilità drammatica del ruolo di Zoloé è rimasta molto indietro a quella di Fenella. A ciò si aggiungono gli argomenti molto diversi e la ragione per cui il protagonista sia un ballerino, rendono il lavoro drammaturgicamente meno convincente (Zoloé è originario di una terra lontana, comprende la lingua indiana, ma non lo parla). Inoltre, la qualità musicale della partitura rimane ad un livello inferiore a quella de La Muette così come quella del suo immediato predecessore Fra Diavolo, anch'essa datata 1830. Eduard Hanslick la considerava "una delle opere più deboli del maestro". Se Le Dieu et la Bayadère non è così rilevante nella storia dell'opera come La Muette de Portici, la sua posizione nello sviluppo del balletto romantico è invece molto considerevole. Ogni atto contiene una sequenza di balletto coreografata da Filippo Taglioni espressamente per la figlia. Scribe ha anche svolto un ruolo molto significativo in questo sviluppo. Già nel 1827 il suo atteggiamento nei confronti del balletto era stato ostile. Quando il coreografo Jean-Pierre Aumer volle utilizzare l'opera teatrale di Scribe La Somnambule come base di un balletto, Scribe diede il suo permesso, ma con la clausola che il suo nome non comparisse sulla locandina. Tuttavia, Scribe arrivò ben presto a riconoscere il potenziale del genere come mezzo di espressione teatrale e di conseguenza ha creato una parte importante per la danza e la pantomima nel suo libretto per La Muette. Altrettanto importante delle opere per il balletto apparse in quell'anno era il fatto che Scribe stesso era emerso come autore di balletti. Fino a qul momento i coreografi scrivevano loro stessi gli scenari per i propri balletti. Ma ora con Scribe come pioniere, gli scrittori hanno preso a se questo lavoro e nel contempo hanno dato al genere una prospettiva completamente nuova di vita e sviluppo. Con il ruolo principale in Le Dieu concepito con una ballerina in mente, Scribe ha nei fatti testato un'idea drammaturgica pratica concepita ancor prima di La Muette. Così come molto ha contribuito La Somnambule alla genesi della parte di Fenella, così quella di Zoloé divenne una variante di Fenella su misura per Marie Taglioni. Il ruolo di Hélène in Robert le Diable (1831) di Meyerbeer, anch'esso ideato appositamente per la Taglioni, ha portato avanti ulteriormente questo sviluppo. Ma ci sono altri motivi per cui Le Dieu è più di una semplice ripetizione di una formula vincente. Se, in generale, il Balletto delle Monache in Robert è considerato il punto di partenza del balletto romantico, allora sembrerebbe che in Le Dieu il coreografo non stava solo testando le nuove tecniche di danza derivate dallo stile della figlia Marie Taglioni, ma di fatto le definiva e determinava. E non è solo lo stile di danza in Le Dieu che indica l'era nascente del balletto romantico: il libretto di quest'opera, come indicato, includeva motivi che sarebbero diventati non solo importanti, ma caratteristici dei balletti romantici. Oltre all'esotica ambientazione e i materiali così frequentemente usati in questo momento, ci sono motivi che ricorrono costantemente nella variante: quella dell'amore di una ragazza per qualcuno che non è della sua classe, e quella di una protagonista di rilievo che appare sotto mentite spoglie. Ciò che sopravvive di Le Dieu sono le innumerevoli stampe di Taglioni nel ruolo di Zoloé, ruolo in cui per la prima volta poteva mostrare la sua grazia fluttuante, quasi soprannaturale, caratteristiche che dovevano imprimersi sulla tecnica della danza per mezzo secolo. Anche Le Dieu et la bayadère era caratterizzato da danze che prevedevano l'uso di uno scialle o di una sciarpa, un pas de châle che Filippo Taglioni creò apposta per sua figlia. Scribe ha utilizzato l'idea ancora in L'Enfant prodigue (1850). Questo motivo romantico è stato sancito nel repertorio classico quando venne ripreso da Marius Petipa per il Regno delle Ombre in La Bayadère (1877). I disegni di Hippolyte Lecomte per i costumi si distinguono per il senso dello stile ed atmosfera. Théophile Gautier ha recensito la produzione di Le Dieu et la Bayadère nel 1837, e fece alcune osservazioni molto pertinenti sui costumi: In questo balletto le bayadère si dividono in chi canta e in chi balla. Questi due tipi sono ulteriormente divisi in questi altri due: color carne, e altri colorati come meticci. Questi ultimi... indossano lunghi guanti di seta sulle braccia, e guanti di seta o cotone di una strana sfumatura sulle mani. I loro volti sono imbrattati con noncuranza di ocra o color liquirizia che le fa sembrare più spazzacamini che voluttuosi incantatrici... Sarebbe meglio truccarsi con una tintura sufficientemente calda di tono... di quella bella sfumatura giallo ambra caratteristica delle carnagioni orientali, in cui gli occhi si aprono come fiori neri. Questo eliminerebbe quella terribile tonalità di cioccolato e quei guanti di seta... Si può tranquillamente affermare che in questa combinazione, le pelli rosse in "Les Mohicans" e le pelli gialle di "La Bayadère" si sono usati colori sgradevoli. L'opera fu spesso ripresa e dopo un'esibizione nel 1844 Théophile Gautier fece alcune osservazioni attinenti alla commistione di generi e al genio di Marie Taglioni. Il carattere muto della bayadère, insieme all'azione in cui i personaggi cantano o parlano, solleva difficoltà laddove un pezzo concepito interamente per la pantomima non ne avrebbe. Spesso il personaggio deve tenere il palco senza nulla da fare, mentre gli altri danno sfogo a trilli e svolazzi. Questo miscuglio di convenzioni produce un effetto sgradevole. Si può ben ammettere che, guardando le cose da una certa angolazione, cantare e ballare possono essere i mezzi di espressione di un certo gruppo di persone; ma questo è più difficile da accettare quando si deve dare una risposta danzata ad una domanda che viene cantata. Ha comunque trovato quella Taglioni, che aveva interpretato di nuovo il ruolo circa 24 anni dopo la prima, che ha superato gli incipienti problemi e ostacoli con infinita fortuna e abilità. Attraverso l'espressività e il toccante gioco dei suoi lineamenti in tutti i modi, con cui si lega all'azione che l'abbandona e dimostra di comprendere ogni parola che dicono gli attori, anche se non parlano la stessa lingua. Robert Ignatius Letellier The Ballets of Daniel-François-Esprit Auber (2011) CURIOSITA'
Il Grand Pas Classique
Nel corso degli anni '30 dell'800, Filippo Taglioni, oltre a creare balletti oggi storici, curò le coreografie delle danze dei Grands Opéra francesi, presentati all’Opéra di Parigi. Nel 1830 propose i balletti per Le Dieu et la Bayadère, un’imponente opera-ballet in due atti su soggetto tratto da Eugène Scribe da una ballata di Goethe e musica di Daniel Auber. La figlia Maria creò il ruolo di Zoloé, una danzatrice della quale sono innamorati sia un maggiorente indiano che il dio Brahma, mescolatosi tra il popolo sotto mentite spoglie alla ricerca dell'amore disinteressato. Fu affiancata dal grande soprano Cinti-Damoreau e dal tenore Adolphe Nourrit in un lavoro che già conteneva gli elementi stilistici che avrebbero caratterizzato le produzioni romantiche. Delle danze oggi è ancora rappresentato un passo a due su musica di Auber, che il maestro utilizzò sia, appunto, nell’opera Le Dieu et la Bayadère, che, oltre vent'anni dopo, nel suo balletto Marco Spada. Il passo a due è oggi generalmente presentato col nome di Grand pas classique e con la nuova coreografia creata da Viktor Gsovsky nel 1949 per Yvette Chauviré e Vladimir Skouratov al Theatre des Champs-Elysees a Parigi. Marino Palleschi Balletto.net BALLETTI CORRELATI
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