Louis Jacques Milon
Les Nôces de Gamache
18-01-1801 - Parigi, Théâtre de l’Opéra (Théâtre des Arts, Salle Montarsier de la rue Richelieu)
balletto-pantomima-folie in due atti
Coreografia: Louis-Jacques Milon
Musica: François-Charlemagne Lefebvre
Libretto: Louis-Jacques Milon liberamente adattato da "El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha" di Miguel de Cervantes Saavedra
Scene:
costumi:
CAST
Quitterie: Geneviève-Sophie Chevigny
Basile: Auguste Vestris
Don Chisciotte: Jean-Pierre Aumer
Sancho Panza: Charles Beaupré
Gamache: Jacques Lebel
Lorenzo: Goyon
La moglie di Lorenzo: Coulon
Un Alcade: Simonet
pas de trois: André-Jean-Jacques Deshayes, madames Gardel e Marie-Adrienne Chameroy
ballerini: Saint-Amand, Taglioni, Louis Duport, Casimo, Gaineté, Jacquinet, Marette, Beautin, Biquier
ballerine: Colomb, Louise, Le Val, Milìere, Leval, Taglioni, Emilie Leverd, Minette Duport, Marelier I, Marelier II, Deslauriers, Suriot, Telle I, Laurence
Ballet de l'Opéra de Paris
Coreografia: Louis-Jacques Milon
Musica: François-Charlemagne Lefebvre
Libretto: Louis-Jacques Milon liberamente adattato da "El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha" di Miguel de Cervantes Saavedra
Scene:
costumi:
CAST
Quitterie: Geneviève-Sophie Chevigny
Basile: Auguste Vestris
Don Chisciotte: Jean-Pierre Aumer
Sancho Panza: Charles Beaupré
Gamache: Jacques Lebel
Lorenzo: Goyon
La moglie di Lorenzo: Coulon
Un Alcade: Simonet
pas de trois: André-Jean-Jacques Deshayes, madames Gardel e Marie-Adrienne Chameroy
ballerini: Saint-Amand, Taglioni, Louis Duport, Casimo, Gaineté, Jacquinet, Marette, Beautin, Biquier
ballerine: Colomb, Louise, Le Val, Milìere, Leval, Taglioni, Emilie Leverd, Minette Duport, Marelier I, Marelier II, Deslauriers, Suriot, Telle I, Laurence
Ballet de l'Opéra de Paris
TRAMA
Episodio dal romanzo Don Chisciotte.
Basilio, amato dalla bella Quitterie che è destinata a Gamache , finge di suicidarsi agli occhi dei futuri sposi, e chiede, per ogni grazia nel morire, di portare alla tomba il nome, il titolo e i diritti di sposo di Quitterie. Gamache acconsente a questo e firma il contratto, che ritiene puramente fittizio; ma Basilio, che ha solo finto di morire, gode dei suoi vantaggi. Gamache vuole usare la violenza; Don Chisciotte si dichiara cavaliere degli innamorati e costringe il padre di Quitterie ad acconsentire al matrimonio.
Almanach des Muses (1802)
Basilio, amato dalla bella Quitterie che è destinata a Gamache , finge di suicidarsi agli occhi dei futuri sposi, e chiede, per ogni grazia nel morire, di portare alla tomba il nome, il titolo e i diritti di sposo di Quitterie. Gamache acconsente a questo e firma il contratto, che ritiene puramente fittizio; ma Basilio, che ha solo finto di morire, gode dei suoi vantaggi. Gamache vuole usare la violenza; Don Chisciotte si dichiara cavaliere degli innamorati e costringe il padre di Quitterie ad acconsentire al matrimonio.
Almanach des Muses (1802)
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Per sviluppare tutti i piaceri della pantomima, e soprattutto per suscitare allegria, mai soggetto è stato scelto meglio di quello delle Nôces de Gamache. Quando si è vista questa amabile buffoneria, non si può fare a meno di chiedersi per quale felice singolarità si trovi in un balletto ciò che si cerca invano nella maggior parte delle commedie moderne; intendiamo un piano regolare, un'azione coerente, caratteri sostenuti. Questo è proprio ciò che unisce il bel balletto Les Nôces di Gamache. L'analisi da sola giustificherà facilmente questa osservazione.
Lorenzo, locandiere, sua moglie, Quitterie, la loro figlia, Basilio, l'amante di quest'ultima, e Gamache, pretendente alla mano di Quitterie, sono i personaggi dell'intrigo; Don Chisciotte e Sancho sono i personaggi episodici. L'originalità di questi, così come le loro caricature, perfettamente colte, secondo il famoso Michel-Cervantes, rendono estremamente piacevoli le più piccole situazioni. Gamache pretende la mano di Quitterie, e offrendo una notevole fortuna riesce ad ottenere il consenso di Lorenzo, il quale, invece, respinge la richiesta di Basilio, un amante molto più amabile. Gli amanti afflitti si separano, non senza concordare un appuntamento per la notte. Una provvidenziale occasione viene in aiuto a loro: nel momento in cui i paesani di ritorno dal lavoro in campagna si rilassano con balli e giochi vari, vediamo arrivare i due originali, uno su Rocinante e l'altro sul suo asino. tutto pregno della fantasticheria della cavalleria, Don Chisciotte prende per un castello l'osteria di Lorenzo, e le cameriere per grandi dame, entra con la più imperturbabile gravità; ma lo scudiero panciuto, che. diventa il divertimento di tutta la gioventù del villaggio, non può, nonostante molti tentativi, seguire il suo degno padrone. Ancor peggio, lo vede qualche momento dopo alle prese con un buon pasto, vuole prendervi parte, ma respinto ovunque è costretto a coricarsi a stomaco vuoto sulla porta dell'osteria mentre Don Chisciotte sottomesso alla gloriosa sorte dei Cavalieri, si addormenta sulla paglia. Sancho fa la guardia, tuttavia, e guidato dall'appetito scopre una dispensa; testa con le dita la bontà di alcuni stufati; la necessità di lavarsi la mano, piena di sugo, lo porta ad infilarla in una brocca; ma non può più tirarla fuori, non ha altro modo da fare che rompere il vaso contro un tronco d'albero; ma è notte, ed è sulla testa del suo padrone, fortunatamente coperto d'elmo, che Sancho rompe la brocca. Don Chisciotte crede di essere attaccato da un armata di Giganti o di cattivi Geni; colpisce con colpi di spada gli alberi, la terra, i muri, risveglia tutto il villaggio con questo frastuono, e fiero della sua vittoria perché non vede più i suoi tanti nemici, si lascia calmare e condurre alle nozze di Gamache. Lì Sancho si abbandona alla pazza gioia vedendo i piatti più appetitosi; ma i malevoli giovani non gli permettono di approfittare delle offerte che gli vengono fatte; la Don Chisciotte assiste allo spettacolo di un torneo: sei Cavalieri fanno il saluto delle armi quando un settimo si presenta e lancia il guanto della sfida; Don Chisciotte lo prende e ingaggia il combattimento. I due Scudieri seguendo questo nobile esempio, si combattono a colpi di pugni, Sancho si aggrappa al suo padrone, cadono entrambi e trascinano i loro avversari nella loro caduta. Ma ambedue sono ritenuti vincitori, specialmente Sancho, che viene onorato con un'ovazione sopra un cesto e rallegrato da un concerto di trombe marine, dalle quali è molto tormentato. La danza segue lo sfarzo trionfale, quando all'improvviso Basilio, in lunghi abiti da lutto, si fa avanti e si pugnala nel petto. Tutti rabbrividiscono, tranne l'eroe della Mancia, che sente flemmaticamente il polso del mercante, e annuncia che non c'è più speranza di un suo ritorno alla vita. Baslio ottiene per grazia nella sua ultima ora di essere unito a Quitterie; questo matrimonio in extremis è acconsentito anche dal compassionevole Gamache, sicuro di riconquistare la sua preda al più presto. Speranza sconsiderata! una volta solennemente unito alla sua amata, Basilio getta via la sua veste lugubre e il pugnale che sembrava aver usato. Gamache si infuria; Don Quichotte prende la difesa dei due giovani. Di nuovo un duello in cui l'intero villaggio si schiera; Gamache cede, anche Lorenzo segue questo esempio, Basilio ottiene la mano dell'amata, i piaceri di nuovo sostituiscono i timori, e per questa volta Sancho si lascia andare, come si suol dire, con la pancia sbottonata. Di aver sacrificato troppo il ballo alla pantomima, o meglio di non aver sfruttato tutte le occasioni convenienti in cui si sarebbe potuto far brillare il primo, è l'unico rimprovero che faremmo all'autore, se non fosse evidente che l'azione in sé, così comica, ne avrebbe sofferto, di conseguenza sarebbe stata meno allegra. Tuttavia, ci rammarichiamo di non aver visto Sancho ballare e ballare alla sua maniera; che non avrebbe mancato di essere molto divertente. Si adattava bene al tipo di ballo veramente grottesco del cittadino Beaupré, che peraltro interpreta il ruolo di Sancho con tutta la bonomia e tutta l'originalità che il modello presenta nel romanzo. Lo stesso Gamache sarebbe stato il migliore ingannato se solo se avesse ballato prima della piccola avventura che gli ha portato via Quitterie. Infine, perché Lorenzo non avrebbe dovuto partecipare alla festa, ballando qualche passo analogo al suo carattere? Fatte salve queste lievi riflessioni, il balletto delle Nôces de Gamache è degno di lode nel suo insieme così come nei suoi dettagli: tutto è affascinante, e l'esecuzione risponde alla composizione. Gli artisti della danza sono tutti attori. M.lle Chevigny interpreta il personaggio di Quitterie con quell'ingenuità che la rende così preziosa per questo teatro. Il cittadino Aumer è estremamente piacevole nel ruolo di Don Chisciotte. Un passo a tre dal più bel disegno, nel quale il cittadino Deshayes, e le signore Gardel e Chameroy superano nuovamente, così sembra, l'idea che fino ad ora c'eravamo fatti del loro talento. Svariate entrées sorprendenti del cittadino Vestris, un minuetto spagnolo, il Fandango, le Folies d'Espagne e altri graziosi passi che esegue alla perfezione con Mlle Chevigny sono tanti tesori speciali di questo balletto il cui autore, già conosciuto per Pygmalion e Héro e Léandre, fu chiamato, portato alla ribalta coperto di applausi. Abbiamo nominato il cittadino Millon, al quale, per la terza volta, il cittadino Lefevre, autore della musica, associa il suo talento e i suoi successi. B * * * Théâtre de la République et des Arts. (...) Don Chisciotte è perfettamente rappresentato da Monsieur Aumer; il suo corpo magro, il suo viso pallido e allungato, la sua aria grave e malinconica, lo fanno riconoscere come il cavaliere dalla triste figura, così come lo si vede nelle stampe, e come lo ha dipinto l'immortale Cervantes. La caricatura di Sancho è forse, se possibile, ancora più perfetta; ma quando questo scudiero, tanto degno del suo padrone, dopo aver soddisfatto il suo ghiotto appetito, appare con una pancia prodigiosamente gonfia, questo spettacolo disgustoso mi sembra oltrepassare i limiti stessi della farsa: è Monsieur Beaupré che recita questa parte. L'asino e il ronzino non ha soddisfatto le aspettative dei curiosi; appaiono solo per un momento in fondo al palco e non producono in alcun modo l'effetto che ci si prometteva da questi due personaggi. Goyon, che si è distinto in Dansomania, impersona un oste e sua moglie è Mademoiselle Coulon. Il ruolo di Basilio si adattava perfettamente a Vestris; e Mademoiselle Chevigny, in quello di Quitterie, sembrava degna di un tale amante; si è applaudito molto un passo che ballano insieme all'inizio del primo atto, ma soprattutto il tipo di fandango con il quale termina il balletto; è una specie di minuetto spagnolo, molto più vivace e allegro del normale minuetto. Monsieur Deshayes, impersonante un trovatore, ha mostrato i suoi talenti in un pas de trois con le signore Gardel e Chameroi: questo giovane e affascinante ballerino non ha il vigore stupefacente di Vestris; ma per nobiltà e grazia non conosce alcun superiore. Un entrée degli abitanti del villaggio nel primo atto, ha destato molto piacere per l'allegria e vivacità di carattere della danza. I signori Saint-Amand, Taglioni, e le signore Colomb, Louise, Le Val hanno mostrato grande leggerezza, grazia e giocosità. Alla fine del balletto, per lasciare agli spettatori un'idea meravigliosa del suo talento e della sua grande superiorità, Monsieur Vestris fece balzi così pericolosi, e saltò con tale vigore, che la sua testa
Gradiensque deas supereniinet omnes. Sembrò in quel momento confermare la piacevole guasconata attribuita a Vestris padre, al quale venne fatto dire: È per pietà dei suoi compagni che mio figlio acconsenta a toccare terra. (...) Geoffroy Cours de littérature dramatique, seconde édition, tome cinquième (1825), p. 293-297 : Don Chisciotte nel balletto europeo del secondo '700 e dell'800
L'immensa rivoluzione scientifica iniziata nel 1600 aveva gradualmente sviluppato un forte spirito critico nei confronti dei comportamenti diffusi solo perché consacrati dall’uso o perché imposti dalle classi superiori. Verso la metà del 1700 tale rinnovato atteggiamento confluì in un metodo induttivo di ricerca, preposto a verificare le vecchie idee e, se il caso, a fondarne di nuove: partendo dall’osservazione di fenomeni concreti, riscontrabili in natura, da essi bisognava risalire alle leggi universali con la ragione, libera da idee preconcette. Tale movimento ideologico e culturale, l’illuminismo, determinò con tale metodo nuovi e fondamentali concetti relativi al comportamento umano e sociale, di portata ben più vasta di una qualunque riforma dello spettacolo; tuttavia, accanto ad essi, nel mettere in discussione ogni concetto perpetuato dai circoli di potere, elaborò una nuova visione della coreutica, predicando anche per essa il "ritorno alla natura", come primo passo per dedurre comportamenti corretti, e contrastando la dominante concezione dello spettacolo: il gesto grandioso, la ricercatezza estenuata, l'esteriorità del virtuosismo, tipici dell’opéra-ballet. A questi contrappose la spiritualità e l'espressione dei sentimenti umani, perché sono i moti dell'animo umano, e non gli eleganti artifici virtuosistici, le cose che vediamo nella natura. In base al principio base del movimento illuminista, nello spettacolo con danza occorreva superare i limiti imposti dalla tradizione di un intrattenimento puramente formale e decorativo, sostituendolo con un lessico di movimento che esprimesse ciò che mostra la natura, ossia le emozioni, i drammi, le gioie e le passioni dell'uomo. Ciò condusse allo sviluppo di un genere teatrale nuovo, il ballet d'action, detto anche ballo pantomimo, una forma di spettacolo ove la danza ha una funzione narrativa, un tempo prevalentemente assegnata alla recitazione o al canto: ora addirittura al solo movimento del corpo è affidato l'evolversi di una drammaturgia. La nuova proposta, passo fondamentale verso la concezione odierna di balletto, trova completa attuazione tra il 1750 e il 1770 in parecchi centri europei, sviluppandosi principalmente secondo la scuola francese, dominata da Jean Georges Noverre, e la scuola italo-viennese, che ha per protagonisti Franz Hilverding e il suo miglior discepolo, Gasparo Angiolini. Nella seconda metà del ‘700 tra le proposte ispirate al romanzo Don Chisciotte, accanto a quelle già segnalate nell'articolo Don Chisciotte nel balletto di Francia del XVIII secolo, al quale rimandiamo, non mancarono quelle che assunsero l’aspetto di un ballet d’action. Vienna fu uno dei centri che giocarono un ruolo essenziale nella riforma dell’intero spettacolo: l’inviato presso l’imperatrice Maria Teresa della Repubblica Genovese, il conte Durazzo, riunì a Vienna un gruppo significativo di artisti e li spinse a collaborare tra loro, così avviando la riforma del balletto e quella del melodramma, ossia la realizzazione di forme di spettacolo che affidavano una narrazione esclusivamente alla danza o al canto rispettivamente. Tra costoro figuravano proprio Hilverding e l’Angiolini, che lavorò con Gluck e il poeta Ranieri de’ Calzabigi. Entrambi avrebbero portato una nuova visione del balletto, oltre che a Vienna, anche nella Russia di Elisabetta I e di Caterina II. Fu Franz Hilverding a proporre a Vienna i primi esempi di creazioni coreografiche riformate e, tra queste ultime, qui va ricordato Dom Quichot oder Les Noces de Gamacheu, presentato al Kärntnertortheater di Vienna nel 1740 o, secondo altri studiosi, poco dopo: nel 1753. Non potevano mancare contributi al ballet d’action ispirato al Don Chisciotte da parte di Jean Georges Noverre, il grande teorico della riforma del balletto, da lui motivata, analizzata e strutturata nelle Lettres sur la danse et sur les Ballets, pubblicate simultaneamente nel 1760 a Lione e a Stoccarda, città questa che, col suo lavoro di coreografo, rese uno dei poli di sviluppo del ballet d'action. Ma fu durante la successiva esperienza viennese che, nel 1768, creò Don Chischott per il Burgtheater di Vienna, su musica di Joseph Starzer. Secondo alcuni si trattava di una sorta di revival della proposta di Hilverding, ma realizzata come una satira di Angiolini. Fu questo forse l'antecedente di una vivace polemica epistolare tra i due, che avrebbe infiammato i frequentatori dei salotti artistici milanesi, dal Verri al Beccaria al Parini, schierati in favore delle idee di Angiolini. La querelle era incentrata sulla paternità del nuovo genere di spettacolo, che l'italiano non riconosceva a Noverre rivendicandola al suo maestro, e sull’abitudine del francese di diffondere spiegazioni e trame dei balletti, mentre l'Angiolini riteneva che la coreutica dovesse bastare a veicolare la drammaturgia. Tre anni più tardi, ancora al Burghteater di Vienna fu rappresentato il "divertimento teatrale" in due parti Don Chisciotte alle nozze di Gamace su musica di Antonio Salieri e libretto di Giovanni Gastone Boccherini. In questo lavoro i due autori cercarono di fondere due generi, opera buffa e balletto, integrando il canto con scene e inserti di danza, che furono coreografati da Noverre. Durante la sua permanenza in Austria presso l’imperatrice Maria Teresa, Noverre ebbe come allieva di danza Maria Antonietta, che, divenuta successivamente regina di Francia, gli fece ottenere la carica di maître de ballet all’Opéra. Qualche autore aggiunge alle precedenti, un'altra proposta del grande riformatore ispirata al romanzo di Cervantes, che sarebbe andata in scena alla fine di tale sfortunata esperienza parigina, resa infelice dagli intrighi dei suoi rivali Gardel e Dauberval: Les Fêtes de Gamache o Don Quichotte del 1780. L’apertura nel 1742 del nuovo teatro d’opera, costruito da Alessandro Galli-Bibiena, e il contributo del coreografo Charles Gardel avviarono, col sostegno dell’Elettore Palatino Carl Theodor IV, la trasformazione di Mannheim in uno dei maggiori centri culturali dell’Impero Germanico e, in particolare, in un polo di sviluppo della riforma del balletto. Qui Etienne Lauchery, amico e discepolo di Noverre, già maître de ballet di corte nel 1756, dal 1772 avrebbe ottenuto con la nuova forma di spettacolo esiti importanti, dopo averla sperimentata e perfezionata nel corso degli anni ’60 del settecento al teatro di corte di Kassel, dove si era trasferito quasi per un decennio come maître de ballet. A Kassel aveva messo a punto le nuove forme coreutiche, continuando però ad avvalersi della collaborazione dei musicisti della “Scuola di Mannhein”, le cui creazioni apparivano particolarmente adatte al nuovo genere di balletto. E proprio a Kassel nel 1767 era andato in scena uno di questi esperimenti di balletto narrativo di Etienne Lauchery: Don Quichotte de la Manche, ou Les noces de Gamache & de Quitterie, su musica composta da Schaeffer in collaborazione con Grenier. L’Italia, invece, nel secondo ‘700 vide una fioritura di creazioni brevi dovuta all’abitudine di inframmezzare gli atti di un’opera con balli e divertissements. Uno dei “maestri de’ balli” che contribuirono a diffondere il ballo pantomimo a Mosca, dirigendo il teatro Petrovsky, e a Milano, operando nel Collegio dei Nobili Longone e al Regio Ducal Teatro, fu quel Giuseppe Salomoni (per alcuni Salomone o Salamoni), detto “di Portogallo” o “di Vienna”, esponente della scuola coreografica napoletana, al quale sono dovuti soggetto e coreografie di tre balletti che debuttarono nel Nuovo Teatro Regio di Torino il 19 gennaio 1765, facendo cornice ai tre atti del dramma in musica Montezuma di Gian Francesco de Majo. Tra essi figurava Il Combattimento di Don Chisciotte con il Gigante su musica di Giuseppe Antonio Le Messier, compositore delle arie dei balli al Regio di Torino, e testi di Vittorio Amedeo Cigna Santi; le scenografie dell’intero spettacolo furono curate dai fratelli Galliari e tra i ballerini figuravano Anna Pallerini e lo stesso Giuseppe Salomoni. Al lustro della scuola coreografica partenopea contribuì anche Charles Le Picq, devoto allievo del Noverre, di cui curò alcune edizioni delle Lettres, uno degli artefici della diffusione del ballet d’action a Napoli, a Londra al King’s Theatre e a Pietroburgo. A lui è dovuto il balletto Le nozze di Camaggio, o sia Don Chisciotte in casa del duca su musica di Joseph Schuster, presentato il 4 novembre 1779 al San Carlo di Napoli come parte del dramma in musica Creso in Media su testi di Giuseppe Pagliuca. Il Don Chisciotte arriva alla Scala di Milano sotto forma di balletto, ma sempre come intermezzo operistico, nel dicembre 1783 con Le deluse nozze di Camaccio, ovvero L’astuzia amorosa di Paolo Franchi su musica di Angelo Tarchi, con scene di Pietro Gonzaga, costumi di Francesco Motto e Giovanni Mazza; il Franchi fu anche librettista e interprete del ruolo di Basilio del suo balletto; a questa versione del Franchi si ispirò Antoine Pitrot, considerato dai suoi contemporanei uno dei maggiori fautori del ballet d’action, per il suo ballo comico Le amanti incantate, ossia Don Chisciotte su musica di Niccolò Antonio Zingarelli, presentato alla Scala il 22 settembre 1792, con scene di Paolo Landriani e costumi ancora di Motto e Mazza, come parte dell’opera – dramma giocoso in musica - Il mercato di Monfregoso. Tre balletti su soggetto e coreografie di Sébastien Gallet, allievo del Noverre e avversario dell’Angiolini, andarono in scena al Nuovo Teatro Regio di Torino il 24 gennaio 1784, durante il carnevale, negli intervalli del dramma in musica Amaionne di Bernardino Ottani; tra questi figurava Le nozze di Gamaccio, con diverse avventure di Don Chisciotte su musica di Vittorio Amedeo Canavasso: le scenografie furono curate dai fratelli Galliari e tra i ballerini figuravano Eleonora e Caterina Dupré e lo stesso Sébastien Gallet. L’abitudine di riempire gli intervalli tra gli atti di un’opera con un ballo breve non è estranea neppure alla Spagna ed è con questo spirito che Domenico Rossi nel 1789 concepisce il ballo Las bodas de Camacho y algunos pasajes del valiente Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza da programmare assieme alle rappresentazioni operistiche del teatro Los Caños del Peral di Madrid (oggi Teatro Reale), all’epoca sotto la sua direzione. Dopo le decine di balletti basati sul romanzo di Cervantes che hanno debuttato nei secoli precedenti, il 17 o 18 gennaio 1801 vede la luce all’Opéra di Parigi (allora con sede nel Théâtre des Arts, Salle Montarsier de la rue Richelieu) la versione che per la prima volta riesce a mescolare con grande maestria un gran numero di episodi comici facendoli ruotare tutti attorno all’amore contrastato di Basilio e Quiteria. Il successo fu tale che la produzione avrebbe influenzato largamente le successive creazioni ispirate al medesimo tema, incluse quelle di Marius Petipa, configurandosi come una versione paradigmatica. Si tratta de Les Noces de Gamache, ballet-pantomime-féerie (anche se – osserva Ivor Guest - quel balletto dovrebbe chiamarsi più folìe che féerie) con libretto e coreografia del maestro preromantico Louis-Jacques Milon e musica di François Charlemagne Lefebre. Al debutto il ruolo di Basilio fu interpretato dal grande virtuoso Augusto Vestris e quello di Don Chisciotte da Jean Aumer; il balletto rimase in repertorio ininterrottamente per i successivi 20 anni e fu ancora ripreso nel 1841. Innanzi tutto il lavoro di Milon indirizzò numerosi coreografi verso la scelta drammaturgica dell’amore di Basilio e Quiteria come episodio centrale, anche se, nel corso dell'800 non mancarono proposte basate su altri capitoli del romanzo. Addirittura il medesimo anno in una diversa sala parigina, al Teâtre de la Gaité di Parigi, si rappresentò la pantomima eroicomica in tre atti Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de don Quichotte con musica di Leblanc e coreografia di quell’Eugène Hus (pseudonimo di Pierre-Louis Stapleton), che aveva creato il ruolo di Colin (poi Colas) nel celeberrimo balletto Le Ballet de la Paille ou Il n'est Qu'un Pas du Mal au Bien, poi rinominato La fille mal gardée: lo stesso Hus avrebbe fatto conoscere a Parigi il capolavoro di Dauberval, riallestendone una versione nel 1803 al Théâtre de la Porte Saint-Martin. Nel 1808 il padre del balletto russo, Charles Louis Didelot mise in scena per il Balletto Imperiale a San Pietroburgo la sua versione in due atti, Don Kikhot, anch’esso ispirato all’episodio delle nozze di Gamacho. L’anno successivo, il 1809, allo Her Majesty's Theatre di Londra J. H. d’Egville montò la sua versione sul tema, Don Quichotte ou Les Noces de Gamache, con musica di F. Venua. Il 2 febbraio 1827 al Regio di Torino andarono in scena due balletti con musica, libretto e coreografia di Antonio Cortesi, a complemento del dramma in musica Ezio di Saverio Mercadante, su libretto del conte Lodovico Piossasco Feys, da Pietro Metastasio: il secondo balletto è un Don Chisciotte, sempre ispirato all’episodio delle nozze di Gamacho. Il libretto di Milon per la sua creazione del 1801 servì da ispirazione per un’altra proposta di grande rilievo: il balletto pantomima Don Quixote ved Camachos Bryllup creato al Kongelige di Copenhagen nel 1837 da August Bournonville, su musiche di Auber, Rossini, Herold, Mehul, Spontini, Mozart e altri, arrangiate da Otto Zinck. I ruoli di Quiteria e di Basilio furono creati da Lucille Grahn e dallo stesso Bournonville. Un ulteriore contributo è dovuto a Salvatore Taglioni, il quale curò per la stagione 1843-44 del Regio di Torino il balletto comico in tre atti Le avventure di Don Chisciotte, mentre il nipote Paolo Taglioni, il fratello di Maria, concepì la sua versione per il Balletto dell’Opera di Corte di Berlino nel 1850 su musica di Strebinger. Nel 1845 la versione di Milon venne riprodotta da Bernardo Vestris alla Scala di Milano, ove avrebbe superato le 60 repliche (Alberto Testa). All’Olympischer Circus von E. Renz di Berlino nel 1848 si rappresentò la pantomima equestre, pantomima e contraddanza Die Abentheuer des Ritters Don Quixote de la Mancha und seines Schildknappen Sancho Pansa. Nell’autunno del 1868 la prima ballerina moscovita Anna Sobeshchanskaya si stava preparando per una serata di gala in suo onore e, per l’occasione, la direzione dei Teatri Imperiali decise di commissionare addirittura un nuovo balletto, dandone l’incarico a Petipa, che venne inviato a Mosca. Ancora una volta la creazione di Milon del 1801 esercitò la sua influenza: Marius Petipa si orientò verso un balletto che facesse ruotare vari episodi attorno a quello centrale dell'amore di Quiteria e Basilio, usando la presenza di Don Chisciotte come un collante delle avventure trattate. Il coreografo sottolineò la matrice ispanica della vicenda privilegiando il numero delle danze di carattere e ideò un gran numero di artifici teatrali grotteschi per assecondare il gusto poco sofisticato dei moscoviti. Ne venne un balletto comico, quel Don Kikhot in 4 atti e 8 scene, che debuttò al Bolshoi di Mosca il 26 dicembre 1869. Due anni più tardi Petipa volle portare il suo Don Chisciotte a San Pietroburgo, ma per la capitale tenne presente il gusto più raffinato del pubblico che lo aspettava. Mise quindi mano a una profonda revisione del balletto spostando l’accento dalle danze di carattere su una danza di purissimo stile classico, in particolare portando in primo piano l'episodio delle Driadi, che divenne un vero e proprio atto bianco, e aggiungendo un quinto atto nel castello del Duca di Barcellona e della Duchessa per ambientare convenientemente uno smagliante divertissement finale, in tal modo alludendo a un altro episodio del romanzo. Si ebbe così una seconda versione in 5 atti e 11 scene, il cui debutto avvenne il 21 novembre 1781 al Bolshoi di San Pietroburgo. Le due versioni di Petipa sono di tale rilievo che lo spazio qui appropriato non consente una soddisfacente descrizione. Per qualche ulteriore dettaglio rimandiamo alla scheda Don Chisciotte (Petipa) con la trama del balletto. NOTA. 1. Ai precedenti balletti Beatriz Martinez del Fresno nell'articolo El Quijote en el ballet, reperibile anche al Centro virtual Cervantes, aggiunge altre proposte, che riportiamo per completezza. Tra le coreografie sul tema delle nozze di Gamacho, la studiosa cita quelle di: Giovanni Monticini (Torino 1803); Jean Baptiste Francisqui (Nuova Orleans e Cuba, 1800/08); F. Lefebre (Madrid, ripresa a Siviglia, 1808) mentre a Mosca in due anni successivi, il 1835 e il 1836 rispettivamente, secondo la studiosa avrebbero visto la luce le proposte di A. S. Blache e di F. Hullin. Tra i balletti ispirati ad altri episodi del romanzo Beatriz Martinez del Fresno nomina: la pantomima buffa in due atti con prologo di Auguste Jacquinet Sancho dans l’isle de Barataria con libretto di Jean Guillaume Cuvelier de Trie e musica di Dreuilh, presentata al Cirque Olympique di Parigi il 14 febbraio 1815; il ballo comico di F. Bertini, Le avventure di Don Chisciotte o sia Le donne colla barba creato a Milano nel 1821; la pantomima equestre Le curiose avventure di Don Chisciotte della Mancia e Sancio Pancia suo scudiero, rappresentata a Venezia nel 1830. Due sarebbero secondo la studiosa i balletti su musica di Gaetano Donizetti per l’opera Il furioso dell’isola di San Domingo: il primo creato da Antonio Cortesi a Firenze nel 1838 e il secondo di F. Termanini, rappresentato a Brescia nella stagione 1846-47. Ad essi aggiunge Don Chisciotte di G. Golinelli (Vienna, 1855) NOTA. 2. Nel corso dell'articolo è stato mantenuta la locuzione "maître de ballet" d'uso comune nei testi dell'epoca, però da intendersi, diversamente dal significato oggi attribuitole, come "coreografo residente". Marino Palleschi Balletto.net CURIOSITA'
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