Glen Tetley
Pierrot lunaire
05-05-1962 - New York, Fashion Inst. of Technology
Melodramma per voce recitante e orchestra da camera
Coreografia: Glen Tetley
Musica: Arnold Schönberg (Dreimals sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot Lunaire' op. 21)
Libretto: Arnold Schönberg (dalla raccolta di poesie 'Pierrot Lunaire: 50 Rondels Bergamasques' di Albert Giraud)
Scene e costumi: Rouben Ter-Arutunian
Luci: John B. Read
CAST
Pierrot: Glen Tetley
Colombina: Linda Hodes
Brighella: Robert Powell
Glen Tetley Dance Company
Coreografia: Glen Tetley
Musica: Arnold Schönberg (Dreimals sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot Lunaire' op. 21)
Libretto: Arnold Schönberg (dalla raccolta di poesie 'Pierrot Lunaire: 50 Rondels Bergamasques' di Albert Giraud)
Scene e costumi: Rouben Ter-Arutunian
Luci: John B. Read
CAST
Pierrot: Glen Tetley
Colombina: Linda Hodes
Brighella: Robert Powell
Glen Tetley Dance Company
TRAMA
Pierrot, tutto in bianco, si muove sul ponteggio. Quando Colombina appare in un abito bianco svolazzante, all'inizio non la nota; ma poi si interessa a lei. Intanto, Colombina tende una corda da bucato all'impalcatura, che presto allenta di nuovo. Pierrot ora si avvicina sempre più sfacciatamente a Colombina che alla fine lo schiaffeggia prima di fuggire via. Pierrot piange la sua sparizione, e non appena Colombina ritorna, ora in camicia da notte e cuffia, Pierrot l'approccia nuovamente muovendosi intorno a lei. Colombina scappa di nuovo quando appare Brighella (in abito verde scuro con strisce nere, più una maschera nera e un velo nero); Pierrot fugge sul ponteggio. Brighella gli mostra come usare una spada. Nel corso della loro giocosa scaramuccia, Pierrot finge di essere ferito a morte. Poi Brighella approccia Colombina, ora vestita di rosso (velata di un velo bianco); Brighella le strappa il velo e la presenta a Pierrot. Lui risponde alle sue avances, mentre Colombina e Brighella si prendono gioco di lui. Mentre Pierrot continua a inseguire Colombina, lei e Brighella lo avvolgono con delle fasce elastiche attorno alle braccia e alle gambe in maniera che possa essere manipolato dall'impalcatura come un burattino. Ben presto Pierrot crolla, esausto, e Brighella lo spoglia della giacca e dei pantaloni per provarseli addosso. Non appena Pierrot riprende conoscenza, prega di avere indietro i suoi vestiti; Brighella dopo un po' gli restituisce il cappello, ma è tutto rovinato e Pierrot lo butta via. Alla fine Pierrot rassegnato sale sul ponteggio con Colombina e Brighella e finisce come una vittima, sospeso tra di loro.
Klaus Kieser e Katja Schneider
Reclams Ballettführer
Reclams (2006)
Klaus Kieser e Katja Schneider
Reclams Ballettführer
Reclams (2006)
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Occorre premettere che il melodramma di Schönberg del 1912 era stato preso in cosiderazione, per essere fatto oggetto di una coreografia, da parecchi maestri prima di Tetley. Se ne era interessato Léonide Massine, ma Schönberg pose il veto in quanto il coreografo avrebbe omesso la parte vocale, recitata, che si avvale di 21 poesie di Albert Giraud. Nel 1958 gli eredi del compositore proibirono una realizzazione progettata da Cranko. Il primo allestimento coreografico è dovuto a Robert Joffrey per la sua compagnia (New York 1955), ma, essendo presto uscito dal repertorio, qui si è preferito privilegiare la fortunata versione di Tetley. Il balletto, per tre danzatori, nei personaggi di Pierrot, Brighella e Colombina, è essenzialmente basato sulla figura dell’artista-clown, sognatore e poeta, ossia di quello che in gergo è chiamato “clown-bianco”. La figura è di strettissima derivazione dalla maschera Pierrot della Commedia dell’Arte, che, a sua volta, discende dal mimus albus delle Atellane e della commedia dell’antica Roma.
Come tale il Pierrot di Tetley altri non è che il clown-bianco che rappresenta l’innocenza e la spontaneità, al quale per contrasto si contrappone il clown-nero, Brighella, che simboleggia l’esperienza. I due personaggi, come del resto i due opposti stati d’animo, hanno rapporti conflittuali, dei quali è elemento scatenante la rivalità per l’amore di Colombina. Pare evidente che le loro relazioni siano in parallelo con quelle di Petrushka, del Moro e della Ballerina. Ma vi sono differenze essenziali. Osserva John Percival che Petrushka trionfa soltanto morendo, invece Pierrot sopravvanza moralmente Brighella e Colombina allorché, nel finale, abbraccia entrambi i suoi tormentatori, appoggiando le loro teste al suo petto. Momento delicato in cui, ancora secondo Percival, Tetley ci lascia il dubbio se sia un perdono totale o un compromesso. Latente rimane il messaggio di speranza: il perdono è, comunque, fonte di vita migliore. Nel corso del breve balletto Pierrot e Brighella mostrano differenti sfumature del loro carattere dipendentemente dai differenti aspetti in cui si presenta Colombina. Seguendo quanto ispirato dalle poesie recitate, la giovane appare come una ragazza paragonabile a un “pallido bocciolo di un raggio di luna”, poi come una “pallida lavandaia" e, infine, come una “magra e secca donna di malaffare”. Il carattere di Brighella, secondo i casi, si mostra sobrio e triste per divenire tetro e, infine, assumere connotazioni del tutto sinistre. Non gli mancano momenti in cui dà sfogo allo scherzo, come quando, assieme a Pierrot, ne combina uno alludendo al fallo. Pierrot è costantemente stregato dalla luna. Lo stesso Tetley ha fissato il suo carattere come quello di “un poeta e un sognatore in preda a stati d’animo che dall’estasi passano all’isteria, vittima costante del conflitto tra reale ed ideale". E’ un perdente per quasi tutto il balletto, una marionetta in balia delle torture degli altri due, ma il finale più sopra accennato, la ricerca di un rapporto sereno nonostante tutto, improvvisamente lo trasforma nel vincitore (John Percival). Di grande rilievo per l’economia del balletto è la felice alta struttura di tubolari metallici concepita da Ter-Arutunian come scena. Questa consente a Pierrot di volteggiare e danzare ben al di sopra del palcoscenico, appoggiato solo ai tubi, quasi sospeso per afferrare la luna menzionata nei testi, dopo aver giocato coi suoi raggi, o forse per identificarsi addirittura alla stessa luna, sospesa nel cielo. La struttura aggiunge quindi all’azione una connotazione astratta e, se non una quarta dimensione, almeno un secondo piano presente nell’animo di Pierrot. Cifra distintiva del lavoro di Tetley è una sorta di “riconciliazione (John Percival)” tra il lessico accademico e la modern dance, in questo caso conditi con un pizzico di arte mimica. Marino Palleschi Balletto.net Una breve analisi dei punti di partenza di Pierrot Lunaire (1967) di Glen Tetley
Pierrot Lunaire (1967) di Glen Tetley è un'opera rivoluzionaria che nasce da due punti di partenza fondamentali. Tetley prende personaggi chiave come Pierrot e Colombina dalla commedia dell'arte del XVIII secolo, esplorando la relazione non corrisposta tra i due personaggi e analizzando la personalità sciocca, giocosa e sognatrice di Pierrot. In secondo luogo, Tetley utilizza Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg, un'audace composizione che a sua volta si ribellava alla musica classica con l'atonalità libera e l'uso di uno Sprechstimme (1) che si ribella ugualmente all'uso confortevole delle "note corrette". Il testo detta la struttura della composizione e della danza, composta da 21 poesie che sono cantate in tedesco e si collega anche ad aspetti del carattere malinconico di Pierrot. Preso direttamente dai tratti della personalità del personaggio di serie visto nella commedia dell'arte, Pierrot è un personaggio giocoso, sciocco e ingenuo che è supportato dalla scelta dell'ambientazione fisica di Tetley. L'alta struttura dell'impalcatura metallica al centro del palco è straordinariamente moderna, realizzata con barre e piani multipli. Pierrot inizia in cima a questa struttura con la schiena contro la barra superiore, sostenendo il peso del corpo con le braccia mentre oscilla avanti e indietro creando una forma a C con il suo corpo. Successivamente, cade goffamente tra le aperture delle sbarre, prima di chinarsi e rotolare giù dall'impalcatura in modo acrobatico, appendendosi a testa in giù e sbirciando verso il pubblico con il corpo nuovamente contorto a forma di C all'indietro. La struttura ricorda in qualche modo la struttura per arrampicarsi di un bambino ed è utilizzata in modo spensierato dal ballerino, Christopher Bruce, provocando momenti di ansia per il pubblico a causa dell'apparente rischio. Questo design è apparentemente semplice, ma consente a Tetley di esplorare la giocosità e la follia del personaggio in modo moderno. La composizione di Arnold Schönberg, chiamata anche Pierrot Lunaire, crea uno stato d'animo molto specifico e preannuncia i temi più oscuri della pièce che verrà dopo. Il brano inizia con una cascata di scintillanti e singolari note di pianoforte che diminuiscono di tono e inizialmente supportano l'idea che Pierrot sia un sognatore, mentre guarda in alto verso la luna e le stelle. All'inizio dello Sprechstimme, altri strumenti iniziano a imitarsi a vicenda e a sovrapporsi, creando un suono caotico e sgradevole. Il flauto a volte imita le note del pianoforte, seguito dal violino e dal clarinetto in canone che diventa altamente ripetitivo e complesso e prefigura l'idea dell'ossessione, per poi essere collegata all'ossessione di Pierrot per Colombina. Un violino viene suonato pizzicando sperimentalmente le corde, il che crea uno stato d'animo sinistro e poi passa a brevi fasi prolungate e di tono basso, accompagnato dal flauto dal tono acuto che si sovrappone a melodie vorticose casuali. L'effetto complessivo è quello del caos, della tensione, dell'ossessione e del mistero che in superficie fa innervosire il pubblico e in fondo fa presagire alcune delle narrazioni più tragiche che verranno in seguito. Il rapporto tra i personaggi di Pierrot e Colombina è stato dettato dalla commedia dell'arte nel corso dei secoli, con solo piccoli dettagli modificati di volta in volta. Tetley rimane fedele alla relazione triste e non corrisposta in cui Pierrot si strugge per la sua attenzione e il suo amore nonostante lei cerchi qualcosa di più nella vita. Questo si vede chiaramente all'inizio del pezzo attraverso l'uso dello spazio scenico e del gesto. C'è un momento in cui Pierrot siede all'angolo del ripiano centrale della sua torre, con le braccia e le gambe avvolte attorno alla barra mentre guarda Colombina che balla sotto di lui. Esegue un motivo lento in cui si sporge e allunga il braccio verso di lei prima di portarsi lentamente in piedi e in equilibrio sulla barra, allungandosi ancora una volta verso di lei con gesti del braccio morbidi e incerti. La sua natura gentile ed esitante ritrae la vulnerabilità e l'ingenuità del personaggio, ricollegandosi al suo carattere di serie e introducendo la tristezza e il crepacuore che il suo personaggio spesso sperimenta. I tentativi di allungamento si ripetono in più modi mentre lui la segue con lo sguardo mentre lei viaggia per il palco e non gli presta attenzione. Questo stabilisce una relazione unilaterale, sostenendo il tema dell'amore non corrisposto. Inoltre, la distanza tra loro è esagerata dall'alto livello fornito dall'impalcatura, creando distanza tra i personaggi e presentando la loro relazione al pubblico in quanto tale. Infine, il testo utilizzato nelle poesie della composizione di Schönberg supporta la narrativa complessiva e lo sviluppo del personaggio di Tetley, insieme al movimento e all'illuminazione. La prima poesia, "Mondestrunken" (Luna ubriaca), parla di un sognatore ossessivo: "verso il cielo dirige la sua testa vertiginosa, poi barcollando, deglutisce e risucchia giù..." Questo è direttamente correlato ai gesti di allungamento e presa che Pierrot esegue all'inizio, dove alza lo sguardo verso il cielo e mette la mano a coppa mentre si allunga verso l'alto, zigzagando la mano verso la bocca, come se stesse catturando raggi di luna e ingoiandoli. Ciò è ulteriormente supportato dall'illuminazione blu che inonda il palco e si schiarisce gradualmente man mano che una macchia bianca si affievolisce, creando una scena serale rilassata come se la luna fosse davvero sopra, inondando Pierrot. Nel complesso, i due punti di partenza del Pierrot Lunaire di Tetley dettano completamente i temi, le intenzioni e l'uso coreografico del movimento, dello spazio e dell'ambientazione fisica. I personaggi standard della commedia dell'arte ci consentono di stabilire collegamenti con la trama e le relazioni sul palco, mentre la composizione rivoluzionaria consente a Tetley di trascendere le tradizioni ed esplorare temi e caratteristiche costitutive più complessi e sperimentali. Pertanto, i punti di partenza del lavoro sono importanti per l'analisi complessiva e la comprensione del lavoro di Tetley. Inserito da KIRSTYLEIGH95 su 28 APRILE 2021 https://aleveldanceguides.wordpress.com/ (1) Sprechstimme, in tedesco: "discorso-voce", tecnica vocale espressionista, incrocio tra canto e parlato. La sua introduzione è particolarmente associata al compositore Arnold Schönberg, che per primo lo utilizzò nel suoPierrot Lunaire (1912) CURIOSITA'
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