Léonide Massine
Choreartium
24-10-1933 - Londra, Alhambra Theatre
Balletto in quattro movimenti
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Johannes Brahms (Symphony no. 4 in E minor, op. 98)
Direttore d'orchestra: Efrem Kurtz
Scene e costumi: Constantin Terechkovich e Eugène Lourié
CAST
(primo movimento)
Tamara Toumanova e David Lichine
Lubov Rostova e i ballerini: Edouard Borovansky, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Marian Ladré, Serge Lipatov, Vania Psota
André Eglevsky e le ballerine: Nina Tarakanova, Nathalie Branitska, Eugénie Delarova, Tatiana Lipkovska, Edna Tresahar
Le ballerine: Olga Kobseva, Hélène Larina, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Tchinarova e i ballerini Harcourt Algenarov, Narcisse Matouchevsky
(secondo movimento)
Nina Verchinina
Le ballerine: Joyce Berry, Nathalie Branitska, Galina Chabelska, Tatiana Chamié, Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Tatiana Lipkovska, Hélène Larina, Olga Morosova, Nina Natova, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Sidorenko, Nina Tarakanova, Tamara Tchinarova, Edna Tresahar, Anna Volkova
(terzo movimento)
Tatiana Riabouchinska e Leon Woizikowski
Alexandra Danilova e Roman Jasinski
Le ballerine: Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Olga Morosova, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Tchinarova e i ballerini: Gregory Alexandrov, Harcourt Algenarov, Jean Hoyer, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Serge Lipatov, Narcisse Matouchevsky, Vania Psota
(quarto movimento)
David Lichine, André Eglevsky e Tamara Toumanova
e i ballerini: Edouard Borovansky, Marian Ladré, Paul Petrov, Vania Psota.
Tatiana Riabouchinska
Leon Woizikowski
Le ballerine: Lubov Rostova, Nathalie Branitska, Hélène Larina, Tatiana Semenova, Edna Tresahar e i ballerini: Gregory Alexandrov, Harcourt Algenarov, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Serge Lipatov, Narcisse Matouchevsky.
Alexandra Danilova, Nina Tarakanova e Yurek Shabelevsky.
Le ballerine: Joyce Berry, Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Tatiana Lipkovska, Olga Morosova, Nina Natova, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tamara Tchinarova.
Ballets Russes de Monte Carlo
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Johannes Brahms (Symphony no. 4 in E minor, op. 98)
Direttore d'orchestra: Efrem Kurtz
Scene e costumi: Constantin Terechkovich e Eugène Lourié
CAST
(primo movimento)
Tamara Toumanova e David Lichine
Lubov Rostova e i ballerini: Edouard Borovansky, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Marian Ladré, Serge Lipatov, Vania Psota
André Eglevsky e le ballerine: Nina Tarakanova, Nathalie Branitska, Eugénie Delarova, Tatiana Lipkovska, Edna Tresahar
Le ballerine: Olga Kobseva, Hélène Larina, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Tchinarova e i ballerini Harcourt Algenarov, Narcisse Matouchevsky
(secondo movimento)
Nina Verchinina
Le ballerine: Joyce Berry, Nathalie Branitska, Galina Chabelska, Tatiana Chamié, Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Tatiana Lipkovska, Hélène Larina, Olga Morosova, Nina Natova, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Sidorenko, Nina Tarakanova, Tamara Tchinarova, Edna Tresahar, Anna Volkova
(terzo movimento)
Tatiana Riabouchinska e Leon Woizikowski
Alexandra Danilova e Roman Jasinski
Le ballerine: Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Olga Morosova, Galina Razoumova, Tatiana Semenova, Tamara Tchinarova e i ballerini: Gregory Alexandrov, Harcourt Algenarov, Jean Hoyer, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Serge Lipatov, Narcisse Matouchevsky, Vania Psota
(quarto movimento)
David Lichine, André Eglevsky e Tamara Toumanova
e i ballerini: Edouard Borovansky, Marian Ladré, Paul Petrov, Vania Psota.
Tatiana Riabouchinska
Leon Woizikowski
Le ballerine: Lubov Rostova, Nathalie Branitska, Hélène Larina, Tatiana Semenova, Edna Tresahar e i ballerini: Gregory Alexandrov, Harcourt Algenarov, Serge Ismailov, Michel Katcharov, Serge Lipatov, Narcisse Matouchevsky.
Alexandra Danilova, Nina Tarakanova e Yurek Shabelevsky.
Le ballerine: Joyce Berry, Eugénie Delarova, Olga Kobseva, Tatiana Lipkovska, Olga Morosova, Nina Natova, Bronislava Nijinska, Lara Obidenna, Nina Raievska, Galina Razoumova, Tamara Tchinarova.
Ballets Russes de Monte Carlo
TRAMA
Il balletto sinfonico, diviso in quattro parti, è la trasposizione in termini coreografici della IV Sinfonia di Brahms.
I Parte. In un paesaggio dominato da un arcobaleno un panorama di danzatori, in numero costantemente variabile, compone e scompone una seie di pose e di motivi coreografici, dando l'impressione generale di un caleidoscopio.
Parte II. Davanti a un fondale blu, che, con un cambio di luce, vira al verde intenso, scorre una lunga catena di danzatori a testa bassa, in abiti cremisi scuro. Si dividono in tre gruppi per formare una sorta di fondale in movimento davanti al quale danza una figura femminile tragica.
Parte III. La danza si fa vivace, di sapore folkloristico, e si staglia contro un fondale giallo, beige e grigio, che richiama una stampa giapponese.
Parte IV. Sei ballerini in nero eseguono in successione dei tour en l'air contro un fondale grigio. Segue un adagio arricchito da ingegnosi raggruppamenti geometrici dei ballerini.
Marino Palleschi
Balletto.net
I Parte. In un paesaggio dominato da un arcobaleno un panorama di danzatori, in numero costantemente variabile, compone e scompone una seie di pose e di motivi coreografici, dando l'impressione generale di un caleidoscopio.
Parte II. Davanti a un fondale blu, che, con un cambio di luce, vira al verde intenso, scorre una lunga catena di danzatori a testa bassa, in abiti cremisi scuro. Si dividono in tre gruppi per formare una sorta di fondale in movimento davanti al quale danza una figura femminile tragica.
Parte III. La danza si fa vivace, di sapore folkloristico, e si staglia contro un fondale giallo, beige e grigio, che richiama una stampa giapponese.
Parte IV. Sei ballerini in nero eseguono in successione dei tour en l'air contro un fondale grigio. Segue un adagio arricchito da ingegnosi raggruppamenti geometrici dei ballerini.
Marino Palleschi
Balletto.net
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Choreartium è il secondo dei Balletti Sinfonici creati da Léonide Massine e rappresenta il primo capolavoro nella storia del balletto di qualità puramente astratta: nessuna trama, nessuna struttura narrativa, nessun riferimento temporale, nessun tema oltre la musica, nessun personaggio ispirato alla psiche umana. Il balletto costituì un tentativo senza precedenti di creare un parallelo tra la struttura astratta della musica con i movimenti dei danzatori basati unicamente sugli umori mutevoli della sinfonia.
(..) Mentre la stagione di successo all'Alhambra volgeva al termine, Londra era ansiosa di vedere la sua prima premiere dei Ballets Russes. La preminenza della compagnia di de Basil si consolidò quando il capitano Bruce Ottley (un banchiere londinese ben collegato che era anche un musicista dotato e un devoto ballettomane) organizzò un forte comitato di sponsorizzazione, dove uno dei membri, Lady Deterding, nata in Russia, gentilmente si offrì di finanziare il nuovo lavoro di Massine, Choreartium, allestito sulla Quarta Sinfonia di Brahms.
Il successo senza precedenti di Les Présages aveva incoraggiato Massine a creare un secondo balletto sinfonico. Con il loro contenuto musicale denso e ricco, le sinfonie di compositori come Brahms e Tchaikovsky gli hanno dato l'opportunità di esplorare movimenti complessi e la struttura sinfonica formale ha fornito unità per il disegno coreografico. Come ha affermato Ernest Newman, “Ciò che costituisce il fascino di tutto [il genere sinfonico, in generale], per coloro la cui mente può lavorare sulla stessa doppia linea di quella di Massine, è proprio il fatto che la creazione è invece tutta un pezzo unitario invece di essere semplicemente la successione di frammenti con cui ci presentano la maggior parte degli altri balletti". Massine scelse Brahms perché per il suo secondo balletto sinfonico voleva una musica che non gli imponesse particolari stati d'animo psicologici, come invece aveva fatto in Les Présages. Inoltre, i motivi musicali contrastanti nella Quarta di Brahms erano meno intrecciati l'uno con l'altro, dandogli l'opportunità di un disegno più chiaro in un balletto astratto in cui i ballerini erano schierati solo come immagini visive parallele alla musica. Ha messo le ballerine in opposizione ai ballerini per sottolineare le qualità della femminilità e della mascolinità nei loro movimenti. In Les Présages aveva già iniziato a esplorare l'uso di frasi musicali per giustapporre uomini e donne, ma lì erano stati fortemente identificati con idee specifiche caratteristiche dei loro sessi, con Azione, Passione e Frivolezza che rappresentavano il femminile, il Fato e l'Eroe che identificavano il maschile. In Choreartium voleva semplicemente che il movimento fisico, attraverso l'uso di tecniche di balletto, facesse emergere le qualità femminili e maschili dei ballerini. Come afferma Massine nella sua autobiografia: “Ho deciso di fare la coreografia del balletto, che ho intitolato Choreartium, secondo la strumentazione della partitura, utilizzando danzatrici per accentuare le frasi delicate, mentre gli uomini interpretavano le frasi più pesanti, i passaggi robusti. La musica, con la sua ricca orchestrazione e i suoi numerosi contrasti, si prestava mirabilmente a questo tipo di interazione tra movimenti maschili e femminili". La seguente sinossi è stata tratta principalmente dal film in bianco e nero da 16 mm del balletto della Collezione Massine, nonché da estratti di un film in bianco e nero da 16 mm della Collezione Riabouchinska, con Baronova e Lichine nel primo movimento. Poiché non ci sono personaggi in quanto tali in questo balletto, vengono invece indicati i nomi dei ballerini identificati con ogni tema musicale. Primo movimento: Allegro non troppo. Al tema musicale di apertura, che viene eseguito senza introduzione, la prima coppia principale (Toumanova e Lichine) entra in un palcoscenico vuoto. Danzano sul tema come partecipando a un dialogo di domande e risposte condotto dagli archi (rappresentati dalla donna) e dai fiati (rappresentati dall'uomo). Man mano che la musica cresce, il loro pas de deux diventa più potente; quando il tema svanisce, si abbracciano ed escono. Il secondo tema musicale è composto da tre soggetti musicali. Il primo è suonato come un ponte modulante, ed entra una solista (Rostova) accompagnata da sei uomini. Esegue una serie di pirouettes non sostenute, e poi arabesque sostenuti in coppia, prima singolarmente da ciascuno dei suoi compagni e poi da coppie. Viene quindi sollevata dai suoi partner, portata in giro per il palco e infine fuori dal palco. Mentre viene eseguito il secondo soggetto musicale di questo tema, un'altra solista (Tarakanova) entra e balla con i sei uomini della scena precedente, che sono tornati sul palco. Gli uomini danzano sullo sfondo, creando diverse formazioni mentre lei balla da sola. Gli uomini si uniscono a un carro senza cavalli ed escono, seguiti dalla protagonista femminile. Viene introdotto il terzo soggetto musicale di questo movimento ed entra un solista maschio (Eglevsky) accompagnato da sei donne. Salta sul palco ed esce mentre i sei uomini tornano allontanando le sei donne nelle quinte. Con gli uomini tutti soli sul palco, Eglevsky dalle quinte balza in aria e viene preso a mezz'aria da due degli uomini, che lo tengono in posizione orizzontale per un momento prima di disperdersi tutti sul palco. Il gruppo femminile rientra e con il gruppo maschile crea vari schemi. Tarakanova ed Eglevsky eseguono un pas de deux in primo piano; Toumanova e Lichine fanno una breve apparizione ed escono. In diversi punti della scena, il corpo di ballo forma unità, ciascuna composta da due donne e un uomo: creano intricate formazioni di motivi costantemente variabili di arabesque sostenuti. Poiché il crescendo della musica anticipa la fine di questo soggetto musicale, si spostano sul palco a destra e formano uno schema di linee: alcuni ballerini stanno in piedi mentre altri si inginocchiano. Al momento in cui il primo tema viene reintrodotto, si dispiegano in righe singole ed escono a destra. Viene suonato il primo tema e Toumanova e Lichine entrano dall'ala in alto a destra in un palcoscenico vuoto. Lui la solleva più volte in diagonale: la sua mano destra sempre appoggiata sulla vita e il braccio sinistro che ondeggia con la testa, con il profilo verso il pubblico quando lei è in pas chassé e di fronte al pubblico quando viene sollevata con la gamba sinistra en passé. Al termine della diagonale la posa a terra e le tiene il braccio destro disteso all'altezza della vita, lei in cambré en arrière con la gamba destra en attitude. Il danzatore segue lo stesso sollevamento dell'introduzione ora verso l'ala destra. Mentre lui esegue cabrioles e numerose piroette, lei esegue arabesque e un valzer intorno a lui al centro della scena. Dal suo ultimo movimento di valzer torna con la gamba sinistra in attitude derrière per scendere in una tripla piroetta, senza staccarsi dalle punte, finisce con la gamba destra in attitude arrière. Dopo aver finito di danzare intorno a lei, la solleva come prima. Mentre la mette giù, lei esegue un arabesque con la gamba en passé. Mentre la lascia andare con entrambe le mani esegue un lungo movimento carezzevole per tutta la lunghezza della gamba sinistra di lei in arabesque. Lei si gira verso di lui e piroetta tre volte con la gamba destra tesa verso il basso mentre ruota sulla gamba sinistra. Termina in quarta posizione sulle punte e gli apre le braccia in un gesto maestoso. Lei corre verso di lui, lui le volta le spalle mentre lei esegue un pas de chat dandogli le spalle. Il corpo di ballo è già entrato mentre si ripete quest'ultimo movimento. Il climax della musica è reso visivo dagli schemi dei ballerini, alcuni statici, altri in movimento. Gli ingressi e le uscite dei ballerini, e delle loro formazioni, sono ormai numerosi. Tre uomini salgono sul palco, ognuno tenendo a se una ballerina come se fosse una statua. Mentre le frasi musicali del primo tema e il primo soggetto musicale del secondo tema si intrecciano, Toumanova e Rostova si confrontano e, circondate dal corpo di ballo, danzano in coppia con Eglevsky. Alla fine ognuna viene sollevata da un ballerino ed Eglevsky balla da solo. I ballerini escono. Quattro donne entrano e corrono sul palco in diagonale, guardando verso Toumanova, che è appena stata portata in scena sulle spalle da un gruppo di uomini. Il gruppo fugge verso l'ala sinistra, con Toumanova rivolta nella direzione opposta. Un gruppo di ballerini attraversa il palco, seguito da un gruppo di ballerine. Un altro gruppo di ballerini maschi entra dall'ala in alto a sinistra e corre attraverso il palco, due di questi ballerini portano sulle spalle Lichine in una posa simile a Mercurio. Quando escono nell'ala in alto a destra, i ballerini rimanenti spariscono - alcuni correndo all'indietro - nelle quinte. Mentre vengono suonati gli accordi finali, il sipario si abbassa su un palcoscenico vuoto. Secondo movimento. Andante moderato. La melodia ricorda stoici canti greci che ricordano l'antichità. Il sipario si alza quando viene introdotto il motivo a fiato del primo tema musicale. Una catena collegata di venti donne - vestite con abiti da monache color ruggine scuro con un cappuccio - con le teste piegate e che si tengono per mano, entra dall'ala in alto a sinistra. I loro passi cambiano ritmo ad ogni terza battuta quando si fermano e si fermano per quattro battute per riprendere la processione a serpentina intorno al palco fino al centro del palco Qui la linea si spezza in tre unità e, al pizzicato degli archi, tornano indietro. Dietro la scena si separano in entità individuali, alzando le braccia nude per creare una linea continua con le gambe nude che emergono dalle gonne aperte delle loro vesti. Mentre dietro le quinte formano una fila fitta, all'apertura del motivo per archi del secondo tema musicale, appare la solista (Verchinina), vestita come le sue compagne ma di un rosso brillante. La sua presenza domina il palco, con il gruppo di danzatrici che funge semplicemente da cornice. Come in Les Présages, le qualità straordinariamente individuali della Verchinina qui hanno ispirato un insolito contrasto di movimenti fluidi e tesi radicati in una fusione di balletto e tecnica di danza moderna centroeuropea. Sullo sfondo, il gruppo si assembla in disegni architettonici che ricordano archi e templi. Tengono le mani con il pollice, il medio e l'indice insieme come se eseguissero il segno della croce nella pratica della Chiesa ortodossa orientale. Con le braccia tese, la solista lascia il palco dopo che il gruppo è uscito nella direzione opposta da cui era entrato. Terzo movimento: Allegro giocoso. La gioiosa effusione di vitalità qui suggeriva a Massine una danza contadina, con i suoi tratti fondamentali di velocità e leggerezza. Con l'orchestra al completo viene presentato il primo tema musicale ed entra la coppia principale, Riabouchinska e Woizikowski, seduta sulla sua spalla. Si esibiscono in una fiera danza rustica, a cui si uniscono presto sei coppie e due personaggi simili a giullari. I movimenti del corpo, in particolare quello maschile, sono un accenno di danza popolare russa. Una seconda coppia, Danilova e Jasinski si presentano e ballano insieme. Lui si sposta di lato e lei è affiancata dagli uomini del corpo di ballo. Man mano che la musica diventa più frenetica, la prima coppia esce con il gruppo di danzatori mentre la seconda coppia corre all'indietro nella direzione opposta nelle quinte. Quando viene suonato il passaggio lento, Riabouchinska appare da sola e poi viene raggiunta da Woizikowski. Danzano un pas de deux che consiste fondamentalmente in intricati giri e sollevamenti sostenuti, in contrasto con jetés veloci. In un sollevamento ricorrente, lui la tiene con le braccia alzate sopra la testa mentre lei avvicina le ginocchia alla vita e agita le gambe più volte a sinistra e a destra come un pesce per poi uscire dietro le quinte a sinistra. Di fronte a lui lei esegue una diagonale di ripetuti ronds de jambe, mentre lui corre all'indietro eseguendo piroette come per evitare di essere catturato da lei. Escono ed entrano Danilova e Jasinski con il corpo di ballo; mentre ballano, Riabouchinska viene portata seduta in alto da diversi uomini attraverso l'ala destra per arrivare di fronte al palco. La sollevano su e giù diverse volte al centro della scena mentre il movimento volge al termine. Il corpo di ballo e la seconda coppia escono a sinistra; poi, tutta sola, la coppia principale esegue tre grands jetés sugli ultimi tre accordi della musica ed esce sul palco proprio dietro le quinte. Quarto Movimento: Allegro energico e passionato. Quando il movimento si apre e vengono suonati fiati e ottoni, sei uomini vestiti di nero entrano e tracciano una linea diagonale che si profila verso il pubblico. In apertura della prima variazione, uno per uno eseguono doppi tour en l'air, l'ultimo atterrando su un ginocchio con un braccio teso. Si separano e i primi due ballerini principali del primo movimento (Lichine ed Eglevsky) salgono sul palco ed eseguono intricati giochi di gambe alternati a una serie di piroette mentre gli altri quattro ballerini sullo sfondo eseguono varie configurazioni. La danzatrice protagonista del primo movimento (Toumanova) entra ed esegue un adagio, arabesque in tensione e piroette sostenute con i quattro uomini del gruppo, mentre Lichine ed Eglevsky continuano a ballare da soli. (Mentre Toumanova balla l'adagio, viene illuminata da un riflettore) Quindi i sei uomini ballano con lei. Quando l'adagio finisce, i sei uomini si uniscono e la circondano a braccia conserte. Lei esegue una successione di double fouettés, due piroette in attitude dérriere e due piroette alla seconda. Dopo l'ultimo giro, in una serie di piccoli e veloci giri sparisce dietro le quinte. Lichine ed Eglevsky escono dopo di lei, eseguendo una serie di cabriole all'unisono. Il corpo di ballo balla e mentre la musica rallenta, la protagonista femminile del terzo movimento (Riabouchinska) entra e balla un assolo di estensioni e dégagés sulle punte con movimenti paralleli delle braccia, con i quattro uomini del gruppo in sottofondo. Il suo precedente compagno (Woizikowski) entra con quattro donne vestite color malva. Tutti si uniscono in coppia. Il duo principale esegue un pas de deux al passaggio del flauto, composto da giri sostenuti, arabesque e sollevamenti trasversali, che vengono copiati dalle quattro coppie. Le luci si abbassano al suono dei tromboni. Quando la musica raggiunge il culmine, la coppia principale (Riabouchinska e Woizikowski) esce. Il gruppo si dispone secondo schemi su tutto il palco ed entra un'altra solista donna, vestita color verde intenso. Esegue una variazione che consiste principalmente in una successione di arabesque in opposizione al corpo di ballo. Il palco è di nuovo illuminato. Gli uomini si ritirano sul palco in linea orizzontale mentre la donna si muove in diagonale copiando i movimenti della solista in verde. Entrano le due soliste principali e le tre donne ballano davanti al gruppo femminile, che ora è sullo sfondo ed esce in file parallele. I solisti ripetono l'ultimo passo eseguito dal gruppo femminile ed escono nell'ala opposta. Gli uomini, allineati dietro le quinte, vengono in primo piano e formano una formazione a X di quattro quadrati diagonali di quattro uomini ciascuno. Il primo quadrato (il più vicino all'orchestra) esegue all'unisono doppi tour en l'air, seguiti consecutivamente ad ogni accordo musicale successivo da ciascuno dei gruppi rimanenti. Quando il quarto e ultimo gruppo si prepara a compiere i suoi doppi giri, il primo quadrato di uomini si mette in ginocchio con la testa piegata. Quando l'ultimo gruppo finisce i suoi giri, il primo gruppo si alza e all'unisono con l'ultimo gruppo esegue i doppi giri. Non appena questi otto ballerini toccano terra, gli otto dei restanti due gruppi centrali eseguono la stessa performance; poi, quando questi otto toccano il pavimento, tutti e sedici eseguono i doppi giri insieme. I sedici uomini salgono sul palco per accogliere il gruppo femminile, che entra in formazione a serpentina, con le braccia alzate, tracciando un percorso tra gli uomini. Ogni uomo prende una donna per questo passaggio finale in coppia. Le tre principali soliste entrano e in fronte al palco eseguono una finissimo lavoro sulle punte in un piccolo raggio. Gli uomini e le donne escono, ogni gruppo nelle ali opposte. Riemergono di nuovo in scena e attraversano il palco. I ballerini si raggruppano in numerosi schemi e formazioni, alcuni in movimento, altri statici. Lichine salta sulle spalle chiuse di un gruppo di uomini. Un altro gruppo solleva Toumanova con la gamba sinistra davanti (entrambi i ballerini solisti si fronteggiano con il profilo rivolto al pubblico). Lei alza il braccio sinistro e gli tende il destro; lui, a sua volta, le tende il braccio. La Riabouchinska viene sollevata sulla spalla del suo partner appena dietro e ad angolo retto rispetto alla piramide dove è sostenuta la Toumanova. Il gruppo si colloca, iniziando dietro la scena a sinistra, intorno e dietro il raggruppamento statico in una formazione a serpentina. Mentre i ballerini davanti e dietro ai due personaggi principali tenuti in alto (Toumanova e Lichine) si alzano in piedi, la formazione a serpentina diminuisce di altezza mentre si sposta intorno a loro e torna in primo piano, sul palco a destra, attorno a Riabouchinska e Woizikowski. Gli ultimi ballerini si siedono per terra per evitare di bloccare la visuale del pubblico dei protagonisti. In Les Présages, Massine sente ancora il bisogno di trovare per la sua coreografia una forte corrispondenza psicologica con la musica; a tal fine ha impiegato temi e personaggi che esprimevano emozioni definite. Ma in Choreartium ha fatto un passo avanti creando un balletto decisamente astratto: nessuna trama, tema o caratterizzazione è stata imposta. Questo era un nuovo approccio alla coreografia, nei precedenti balletti "astratti" come Les Sylphides di Fokine e Apollon Musagète di Balanchine, sebbene non ci fosse una trama letteraria, questi rimanevano ad una tradizionale associazione con personaggi o ambienti. Come in Les Présages, in Choreartium gli schemi coreografici riflettevano le sottigliezze della strumentazione. Massine ha utilizzato diversi gruppi di ballerini per visualizzare gli archi, gli ottoni e i legni. Come ricorda Vera Zorina, “Choreartium si è evoluto completamente dalla partitura. Si poteva vedere la struttura della sinfonia crescere fisicamente. Nel primo movimento il leitmotiv sarebbe stato ballato da Toumanova, mentre la sezione di corno era ballata da ballerini e la sezione di violino da ballerine. Nel terzo movimento, qualcosa di molto arioso e veloce sarebbe andato a Riabouchinska, che era molto leggera.” Il fulcro dell'interesse di Massine in Choreartium era principalmente la costruzione di gruppi. Libero da vincoli drammatici e narrativi, ha potuto esplorare le relazioni tra i movimenti ritmici attraverso lo spazio. La sua sperimentazione con i valori spaziali ha ampliato le possibilità di collocazione scenica e ha fornito anche una nuova definizione dell'atmosfera come prodotto dell'occupazione fisica dello spazio piuttosto che del design teatrale o del contenuto emotivo della storia o del tema. Ha esplorato il movimento sia orizzontale che verticale in un approccio architettonico, come nella sua enfasi sulle formazioni piramidali. Per la sua massiccia struttura coreografica di notevole complessità credeva, come disse una volta, che "il rapporto con i modelli di aggregazione di masse è che quelle regole che si applicano orizzontalmente, si applicano anche verticalmente, come in architettura". All'inizio della sua carriera, su impulso di Diaghilev, Massine aveva studiato molti dipinti, non solo come fonte di ispirazione o per lo stile dell'epoca, ma per creare nei suoi balletti scene realisticamente costruite e in cui i personaggi interagivano tra loro, piuttosto che di fronte all'osservatore. Sentiva (anche se aveva ammirato Petipa per quello che era, così come aveva ammirato Racine) che nella tradizione del balletto accademico classico, in cui i ballerini guardavano dritto al pubblico, le scene mancavano di credibilità. (Una delle grandi innovazioni del Romanticismo — pratica stabilita per la prima volta da François Talma, l'attore francese rivoluzionario della fine del Settecento — fu la rottura con la tecnica accademica del teatro neoclassico, in cui gli attori affrontano il pubblico in un arco di 180 gradi e recitando i loro versi alla platea invece che l'uno all'altro. Questo è uno dei tanti progressi teatrali che il romanticismo ha lasciato in eredità al teatro moderno.) Ora che Massine stava sperimentando il balletto astratto, credeva che fosse importante trovare la correlazione tra balletto e strutture architettoniche al fine di espandere le possibilità di utilizzare ballerini in queste strutture per popolare il palcoscenico. Questo è ciò che lo ha spinto a creare quelle enormi costruzioni di massa in movimento, ballerini tenuti in alto verticalmente come statue, o orizzontalmente. È qui che risiede la sua enfasi sul movimento ritmico della massa attraverso lo spazio. Voleva che gli spettatori seguissero le formazioni sia sul piano verticale che su quello orizzontale. Come ha commentato una volta, "E' richiesto al pubblico di guardare a destra ea sinistra, in alto e in basso in un uso più totale dello spazio". Di conseguenza, le sue configurazioni verticali non consistevano solo in raggruppamenti statici nello spazio, ma anche in raggruppamenti in movimento. Un esempio è quando Lichine, in piedi sulle spalle di due ballerini in attitude, viene portato attraverso il palco nelle quinte, o anche nel primo movimento quando Toumanova, all'apice di una piramide, viene spostata attraverso il palco e nelle quinte. Tamara Tchinarova, che è apparsa nel cast originale, sottolinea la differenza di approccio tra i suoi balletti precedenti e quelli sinfonici: “In alcuni balletti, come Les femmes de bonne humeur, Massine ha concentrato la sua attenzione in ogni singolo movimento: teste, gomiti, mani. Il suo principale interesse era sviluppare ogni personaggio come espressione di un gesto personale. Nelle sinfonie, specialmente in Brahms, ha sottolineato la formazione dei gruppi. Prendeva per mano i ballerini e li conduceva alle loro posizioni. Una volta formato il gruppo, era più interessato all'effetto complessivo della sua composizione. Trattava il corpo di ballo come un'entità collettiva invece che come unità indipendenti". Un'altra caratteristica importante della coreografia, oltre alla concentrazione di Massine sulle formazioni di gruppo, era l'utilizzo di intricate e difficili combinazioni di salti in contrasto con ampi movimenti. In Choreartium la tecnica del ballerino, che eseguiva numerosi salti, piroette e soprattutto doppi tour en l'air, fece un'impressione particolarmente forte. Aveva fatto per il ballerino quello che i fouettes di Cotillon, La Concurrence e Jeux d'enfants avevano fatto per la ballerina. Sebbene il tour en l'air fosse tradizionalmente impiegato, qui il suo effetto cumulativo nel quarto movimento ha prodotto un impatto molto forte sul pubblico, rivitalizzando il ruolo del ballerino. (...) Vicente García-Márquez The Ballets Russes : Colonel de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo, 1932-1952 Alfred A. Knopf, New York, 1990 Design. La prima scelta di Massine come designer fu Pavel Tchelitchev, con il quale aveva collaborato nel 1928 a Ode. Ma Tchelitchev rifiutò l'incarico, secondo il suo biografo, sulla base del fatto che era contrario all'idea dei balletti sinfonici. Una ragione più probabile del suo rifiuto era che considerava i Ballets Russes come rivali di Les Ballets 1933, per i quali aveva recentemente disegnato Errante. Le scene e i costumi furono allora disegnati da Constantin Terechkovitch ed Eugène Lourié, pittori russi emigrati a Parigi e molto coinvolti nella scuola parigina. Terechkovitch per gli acclamati ritratti che includevano personalità quali Matisse, Bonnard, Braque, Utrillo e Riabouchinska. Lourié divenne meglio conosciuto come scenografo e art director di film in Francia e, successivamente, in America. La sua collaborazione con Jean Renoir nel film La Règle du jeu del 1933 ricevette grandi elogi. Il sipario per Choreartium è stato disegnato da Georges Annenkov, che era stato un collega di Meyerhold in Russia e che in seguito ha raggiunto la ribalta nei film in Francia, diventando il direttore artistico preferito di Max Ophuls.
Mentre lo sfondo di Masson per Les Présages era quasi opprimente nella sua atmosfera sensuale e eccessiva, gli scenografi di Choreartium hanno cercato di recuperare la freschezza di un ambiente greco non ben specificato. Il decor della prima scena era un vago paesaggio dominato da un arcobaleno. La protagonista vestiva di nero e blu; al contrario, il suo compagno era vestito tutto di rosso. Le altre due soliste vestivano di giallo (Rostova) e blu (Tarakanova). Il corpo di ballo indossava abiti celesti o abiti marroni con sciarpe verdi bicolore. La seconda scena si è svolta davanti a una tenda blu che l'illuminazione ha gradualmente intensificato nel verde. Le figure erano vestite con cupe vesti color ruggine come quelle di una suora, ad eccezione del solista, che indossava un rosso brillante. Per la terza scena, il fondale era un'astrazione di beige giallastro, che esaltava il bianco o rosa pastello e blu dei costumi. Lo sfondo dell'ultima scena era una veduta incerta di porte e archi grigio scuro su uno sfondo grigio più chiaro. Le donne del corpo di ballo erano vestite in color malva, gli uomini di nero. Le principali soliste femminili indossavano i costumi dei movimenti precedenti. Una nuova solista si è presenta in scena con indosso un costume in verde brillante. Come in Les Présages, i costumi delle donne erano modellati sulle tuniche classiche. (Questa tunica da balletto divenne così popolare all'inizio degli anni '30 che divenne nota come "costume sinfonico.") Questo costume era appropriato al nuovo vocabolario di grandi movimenti di Massine. Vicente García-Márquez The Ballets Russes : Colonel de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo, 1932-1952 Alfred A. Knopf, New York, 1990 CURIOSITA'
Kostia Terechkovitch il pittore che ha realizzato scene e costumi per il balletto di Massine, con ogni probabilità proprio in questa occasione ha avuto modo di dipingere questo ritratto di Tatiana Riabouchinska, una delle stelle della compagnia dei Ballets Russes de Monte-Carlo, presente nel cast di debutto di "Choreartium". Il quadro fa parte della collezione di arte moderna del Centre Pompidou di Parigi. BALLETTI CORRELATI
Les Présages Léonide Massine (1933)
Choreartium (ripresa) Léonide Massine (1959 e 1960) |
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Le Beau Danube Bleu (Léonide Massine) Le Creature di Prometeo (Aurel M. Milloss) Les Sept Péchés Capital (George Balanchine) Mozartiana George Balanchine Les présages (Léonide Massine) Pavane pour une infante defunte (Anthony Tudor) Les Petits Riens (Aurel M. Milloss) Don Juan (Aurel M. Milloss) Coppelia (Nicholas Sergueeff) II lago dei cigni (Agrippina Vaganova) Till Eulenspiegel (Leonid Jacobson) Nocturne (David Lichine) Scuola di Ballo (Léonide Massine) Quinta Sinfonia Léonide Massine Seven Heroes (Kurt Jooss) The Prodigal Son (Kurt Jooss) Les rendez-vous (Frederick Ashton) Pavane pour une Infante Défunte (Antony Tudor) |