Léonide Massine
Symphonie fantastique
24-07-1936 - Londra, Covent Garden, Royal Opera House
Sinfonia coreografica in cinque scene
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Hector Berlioz (Symphonie fantastique Op. 14)
Direttore d'Orchestra: Efrem Kurtz
Libretto: Hector Berlioz
Scene: Christian Bérard (ideazione) Aleksandr Schervachidze (realizzazione)
Costumi: Christian Bérard
CAST
Il Giovane musicista: Leonide Massine
L'amata: Tamara Toumanova
Il vecchio pastore: Marc Platoff
Il giovane pastore: George Zoritch
Il cervo: Alexis Koslov
Il carceriere: Yurek Shabelevsky
Gaiety: Alexandra Danilova
Reverie: Tatiana Riabouchinska
Le streghe: Alexandra Danilova, Tatiana Riabouchinska, Tamara Toumanova, Nina Verchinina, Vera Zorina.
Ballet russe du colonel de Basil
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Hector Berlioz (Symphonie fantastique Op. 14)
Direttore d'Orchestra: Efrem Kurtz
Libretto: Hector Berlioz
Scene: Christian Bérard (ideazione) Aleksandr Schervachidze (realizzazione)
Costumi: Christian Bérard
CAST
Il Giovane musicista: Leonide Massine
L'amata: Tamara Toumanova
Il vecchio pastore: Marc Platoff
Il giovane pastore: George Zoritch
Il cervo: Alexis Koslov
Il carceriere: Yurek Shabelevsky
Gaiety: Alexandra Danilova
Reverie: Tatiana Riabouchinska
Le streghe: Alexandra Danilova, Tatiana Riabouchinska, Tamara Toumanova, Nina Verchinina, Vera Zorina.
Ballet russe du colonel de Basil
TRAMA
Si tratta del più importante balletto di Massine del genere sinfonico e richiese due anni di lavoro perché fosse concepito nei dettagli. Notevole dal punto di vista compositivo è la successione, nella prima scena, dei gruppi che formano le varie visioni. La terza scena è il momento coreografico più felice per il modo in cui danza e mimica suggeriscono un senso di serenità assoluta.
Parte I. In una nuda stanza un giovane musicista, in abito del periodo romantico, è seduto a un tavolo, immerso nei suoi pensieri. Disperato per le sue pene d'amore, prende una dose di oppio, che gli provoca una serie di visioni, alcune gioiose, altre tristi, altre ancora terrificanti. La scena si illumina gradualmente e rivela un paesaggio fantastico dove vaga lo spirito del musicista. L'ambiente tetro è dominato da una statua simile a una sfinge con le ali spiegate. Qui appare una serie di ombre e ciascuna induce nella mente del giovane un particolare sentimento: gioia, malinconia, passione. Tra tutte le figure spettrali danzanti, ogni tanto spunta anche la donna amata dal musicista, vestita in abito bianco come per recarsi a un ballo, seduttiva, ma irraggiungibile.
Parte II. Una sala da ballo in nero e rosso è popolata di ballerini, gli uomini in nero, le donne in bianco. Il giovane musicista, in cerca dell'amata, ha la gioia di riconoscerla tra le donne che partecipano al ballo e per qualche istante prova l'immenso piacere di ballare con lei, finché, sfuggente come sempre, la donna scompare.
Parte III. Una campagna soleggiata è attraversata dalle rovine di un acquedotto antico. Una farfalla solitaria svolazza con leggerezza nel luogo pieno di pace dove finalmente il musicista riesce a riposare. Seduto su una colonna spezzata contempla le bellezze della natura. Due pastori, uno giovane e uno anziano, richiamano i loro greggi suonando strumenti rustici. Arrivano delle giovani vestite con pepli colorati recando fiori e vino e dei bambini giocano tra loro. Una ragazza si sente attratta dal pastore giovane, danzano assieme, si rendono conto di piacersi. La visione dell'amata attraversa il cielo e turba la pace del musicista. Il sole comincia a tramontare e la serenità del pomeriggio svanisce turbata da un tuono improvviso.
Parte IV. Il giovane si trova nel sinistro cortile di una prigione: immagina di aver ucciso l'amata in un impeto di gelosia per un suo ipotetico tradimento e di dover scontare una giusta punizione. A poco alla volta sopraggiungono uomini e donne che, gesticolando, pregustano con gioia maligna la punizione che gli deve essere somministrata. Un carceriere fa venire il prigioniero, seguito dai carnefici in abiti rossi e da un gruppo di giudici in toga nera coi loro libri di legge. Mentre costoro, muovendosi come marionette, si immergono nella lettura dei testi alla ricerca di qualche pena orribile, i carnefici, afferrato il giovane per braccia e gambe, lo tormentano tirandone il corpo in direzioni opposte per il piacere della folla. Il musicista viene strattonato e spintonato e, quando viene sollevato verticalmente dai carnefici, ha nuovamente la visione dell'amata; subito dopo si accascia come se, all'improvviso, si aprisse la botola di un patibolo e rimanesse appeso a una forca invisibile.
Parte V. Il musicista sogna di partecipare a un sabba di streghe. Il suo corpo viene portato nel luogo sinistro, affollato di spiriti maligni, alcuni in nero, altri in rosso, altri in verde, che danzano attorno alla loro vittima. Alcuni assumono l'aspetto di monaci e inscenano una parodia del Dies Irae. Arrivano altre streghe e tra esse anche l'amata che è accolta dalle compagne. Il rito satanico cresce in intensità e si mescolano le melodie del Dies Irae col frastuono dell'orgia.
Marino Palleschi
Balletto.net
Parte I. In una nuda stanza un giovane musicista, in abito del periodo romantico, è seduto a un tavolo, immerso nei suoi pensieri. Disperato per le sue pene d'amore, prende una dose di oppio, che gli provoca una serie di visioni, alcune gioiose, altre tristi, altre ancora terrificanti. La scena si illumina gradualmente e rivela un paesaggio fantastico dove vaga lo spirito del musicista. L'ambiente tetro è dominato da una statua simile a una sfinge con le ali spiegate. Qui appare una serie di ombre e ciascuna induce nella mente del giovane un particolare sentimento: gioia, malinconia, passione. Tra tutte le figure spettrali danzanti, ogni tanto spunta anche la donna amata dal musicista, vestita in abito bianco come per recarsi a un ballo, seduttiva, ma irraggiungibile.
Parte II. Una sala da ballo in nero e rosso è popolata di ballerini, gli uomini in nero, le donne in bianco. Il giovane musicista, in cerca dell'amata, ha la gioia di riconoscerla tra le donne che partecipano al ballo e per qualche istante prova l'immenso piacere di ballare con lei, finché, sfuggente come sempre, la donna scompare.
Parte III. Una campagna soleggiata è attraversata dalle rovine di un acquedotto antico. Una farfalla solitaria svolazza con leggerezza nel luogo pieno di pace dove finalmente il musicista riesce a riposare. Seduto su una colonna spezzata contempla le bellezze della natura. Due pastori, uno giovane e uno anziano, richiamano i loro greggi suonando strumenti rustici. Arrivano delle giovani vestite con pepli colorati recando fiori e vino e dei bambini giocano tra loro. Una ragazza si sente attratta dal pastore giovane, danzano assieme, si rendono conto di piacersi. La visione dell'amata attraversa il cielo e turba la pace del musicista. Il sole comincia a tramontare e la serenità del pomeriggio svanisce turbata da un tuono improvviso.
Parte IV. Il giovane si trova nel sinistro cortile di una prigione: immagina di aver ucciso l'amata in un impeto di gelosia per un suo ipotetico tradimento e di dover scontare una giusta punizione. A poco alla volta sopraggiungono uomini e donne che, gesticolando, pregustano con gioia maligna la punizione che gli deve essere somministrata. Un carceriere fa venire il prigioniero, seguito dai carnefici in abiti rossi e da un gruppo di giudici in toga nera coi loro libri di legge. Mentre costoro, muovendosi come marionette, si immergono nella lettura dei testi alla ricerca di qualche pena orribile, i carnefici, afferrato il giovane per braccia e gambe, lo tormentano tirandone il corpo in direzioni opposte per il piacere della folla. Il musicista viene strattonato e spintonato e, quando viene sollevato verticalmente dai carnefici, ha nuovamente la visione dell'amata; subito dopo si accascia come se, all'improvviso, si aprisse la botola di un patibolo e rimanesse appeso a una forca invisibile.
Parte V. Il musicista sogna di partecipare a un sabba di streghe. Il suo corpo viene portato nel luogo sinistro, affollato di spiriti maligni, alcuni in nero, altri in rosso, altri in verde, che danzano attorno alla loro vittima. Alcuni assumono l'aspetto di monaci e inscenano una parodia del Dies Irae. Arrivano altre streghe e tra esse anche l'amata che è accolta dalle compagne. Il rito satanico cresce in intensità e si mescolano le melodie del Dies Irae col frastuono dell'orgia.
Marino Palleschi
Balletto.net
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Massine ci racconta nella sua autobiografia che iniziò a pensare per la prima volta a un balletto sulla Symphonie fantastique di Berlioz durante il periodo in cui stava coreografando Jardin public, un lavoro che ebbe la sua prima negli Stati Uniti nel 1935. I temi romantici del “libretto” di Berlioz per la sinfonia erano molto di moda all’epoca, e in effetti, la coincidenza della suggestione di Lambert ad Ashton di utilizzare la storia di Berlioz per Apparitions deve essere stata fatta approssimativamente nello stesso momento in cui Massine fu colpito dall’idea di utilizzare la partitura di Berlioz per un nuovo lavoro “sinfonico”, a seguito del successo di Les Présages e Choreartium. Sebbene i critici e altri fossero eccitati dalla coincidenza all’epoca, non c’era davvero alcun confronto, se non che ogni coreografo stava utilizzando la stessa storia. La favola di Davide e Golia ha sempre un fascino speciale per coloro che simpatizzano con il perdente, ma in questo caso Davide non poteva competere; Golia aveva molta più esperienza e aveva anche un palcoscenico più grande, un’orchestra migliore e una collezione più ampia di brillanti ballerini a sua disposizione. Con tutto ciò, Massine poté raccontare la storia del Musicista che rincorreva senza successo la sua Amata attraverso il corso di diversi sogni e moriva romanticamente alla conclusione del balletto con tutta la sua consueta padronanza degli elementi della composizione ballettistica.
Al tempo della sua prima, la Symphonie fantastique aveva un pubblico suddiviso in tre categorie. C’era il primo gruppo, più rumoroso, composto da coloro che avevano disapprovato appassionatamente i tentativi di Massine di creare un genere di balletto “sinfonico” sulla musica astratta di Brahms in Choreartium, e che accolsero il nuovo lavoro come un gradito cambiamento rispetto ai suoi attacchi ai compositori “seri”. Dopotutto, Berlioz difficilmente avrebbe potuto obiettare, anche se fosse ancora stato presente, ai tentativi di un coreografo di portare in scena ciò che il compositore aveva in mente quando componeva la partitura. Il secondo gruppo era più piccolo (composto principalmente dal critico A. V. Coton) e riteneva che Massine avesse tradito gli ideali che aveva esemplificato in scena con i suoi balletti “sinfonici”; questo gruppo credeva che il balletto di Berlioz fosse un passo indietro. Il terzo, e di gran lunga il gruppo più numeroso, non si preoccupava di dare etichette di alcun tipo, ma si recava semplicemente alla Royal Opera House per godersi il nuovo balletto, e infatti lo faceva appieno. Se Symphonie fantastique rappresentasse o meno un passo indietro, Massine, quando coreografò quest’opera, si diede un compito più facile (se non più breve) rispetto a quello che si era prefissato con i precedenti lavori “sinfonici” su Tchaikovsky e Brahms. La struttura del libretto di Berlioz si divide in cinque parti abbastanza distinte, l’unico elemento comune a tutte è la figura del protagonista e del suo ideale femminile. Di conseguenza, il balletto stesso presenta cinque stili molto diversi, di cui solo l’ultimo, con i suoi monaci e diavoli in posa, forse non è del tutto riuscito. Come chiunque abbia mai sperimentato con la coreografia confermerà che è molto più facile produrre un’opera lunga che ricade chiaramente in categorie separate che produrne una non ben definita. Il primo movimento, con la figura del Musicista e la sua disperazione romantica che domina l’azione, offrì a Massine l’opportunità di riprendere alcuni dei disegni straordinari e dei modelli spaziali con cui aveva lavorato per la prima volta in Les Présages, senza offendere i puristi musicali nel processo. Separare il Musicista dagli altri ballerini creò senza sforzo l’impressione necessaria di un artista alienato da droghe o veleni dal mondo reale, che contrastava efficacemente con i passi e i movimenti rigorosamente formali dei ballerini nel Ballo della seconda scena. Con la scena pastorale del terzo movimento, un momento di riposo nella saga febbrile del Musicista, lo stile cambiò nuovamente, creando una piccola isola di serenità che alla fine cedette il passo a una delle concezioni drammatiche più efficaci di Massine, legata ai ritmi violenti della Marcia verso il Patibolo. Solo nel quinto movimento di chiusura la sua invenzione vacillò, come — si potrebbe sentirsi giustificati nel sostenere — quella del compositore: gli scontri tra monaci e diavoli in questa epoca sono difficili da prendere sul serio, per quanto presentati in modo drammatico. La texture coreografica del balletto in ogni scena fu sviluppata secondo gli elevati standard seguiti da Massine in tutti i suoi balletti; niente approssimazioni o superficialità, attenzione assoluta ai dettagli e considerazione di ogni aspetto della produzione. Nessun musicista avrebbe potuto criticare il suo trattamento della partitura, poiché era evidente che l’avesse ascoltata con la sua solita attenzione meticolosa prima di intraprendere la coreografia: i disegni di Christian Berard contribuirono tanto al successo dell’opera quanto quelli di Beaton per le Apparitions di Ashton. Se la figura del Musicista dominava l’opera, mettendo la sua Amata in ombra, tale trattamento era in linea con l’ideale romantico dell’Eterno Femminino, mai completamente rivelato al suo amante, all’artista o al pubblico. Symphonie fantastique, alla sua prima, mostrò al pubblico un ulteriore aspetto sconosciuto di Massine come interprete, quello di un eroe dell’era romantica — mai esagerato, sempre credibile e capace di catturare l’attenzione del pubblico, sia in movimento che in riposo. Il suo immediato successore nel ruolo, Marc Platov, fece una forte impressione, dimostrando l’intelligenza di non cercare di imitare Massine in alcun modo e interpretando il ruolo in modo più giovane e meno sofisticato. Come Amata, Tamara Toumanova era una figura più appariscente, ma non riuscì a portare al ruolo le qualità di dolcezza e tenerezza mostrate da Irina Baronova. Janet Sinclair International dictionary of ballet St. James Press, Detroit (1993) CURIOSITA'
BALLETTI CORRELATI
Symphonie fantastique Léonide Massine (1936)
Apparitions Frederick Ashton (1936) Symphonie fantastique Yvonne Georgi (1940) Symphonie fantastique Tom Schilling (1967) Symphonie fantastique Vittorio Biagi (1970) Symphonie fantastique Roland Petit (1975) Symphonie fantastique Erich Walter (1975) Symphonie fantastique Uwe Scholz (1993) Symphonie fantastique Lorca Massine (1997) |
NELLO STESSO ANNO...
Psyché (Nini Theilade) Symphonie fantastique (Léonide Massine) Jardin aux Lilas (Antony Tudor) Passionate Pavane (Frederick Ashton) La Muse s'amuse (Andrée Howard) The Gods go A’Begging (Ninette de Valois) Siesta (Frederick Ashton) Prometheus (Ninette de Valois) Nocturne (Frederick Ashton) Don Giovanni (Mikhail Fokine) Lysistrata (Lester Horton) Orphée (George Balanchine) Le Creature di Prometeo (Pia Mlakar) Il Lago dei cigni (estratti) (Serge Lifar) Apparitions (Frederick Ashton) |