Marius Petipa
La Esmeralda
29-12-1886 [17-12-1886 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
03-12-1899 [21-11-1899 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
03-12-1899 [21-11-1899 cal. Giuliano] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
Esmeralda
29-12-1886 [17-12-1886 cal. russo] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
Balletto in quattro atti e cinque scene
Coreografia: Marius Petipa da Jules Perrot
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo
Libretto: Jules Perrot dal romanzo Notre Dame de Paris di Victor Hugo
Scene: Ivan Andreev (1 Atto) e Heinrich Levogt (3 Atto e 4 Atto, scene 1 e 2)
Costumi:
Macchinari:
Luci:
CAST
Esmeralda: Virginia Zucchi
Phoebus de Chateaupert: Iosif Kschessinsky
Claude Frollo: Felix Kschessinsky
Pierre Gringoire: Pavel Gerdt
Quasimodo: Alfred Bekefi
Fleur de Lys, fidanzata di Phoebus:
Aloise, madre di Fleur de Lys:
Diane, amica di Fleur de Lys:
Beranger, amica di Fleur de Lys:
Clopin, capo dei Zingari:
Zingari:
Balletto Imperiale di San Pietroburgo
29-12-1886 [17-12-1886 cal. russo] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
Balletto in quattro atti e cinque scene
Coreografia: Marius Petipa da Jules Perrot
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo
Libretto: Jules Perrot dal romanzo Notre Dame de Paris di Victor Hugo
Scene: Ivan Andreev (1 Atto) e Heinrich Levogt (3 Atto e 4 Atto, scene 1 e 2)
Costumi:
Macchinari:
Luci:
CAST
Esmeralda: Virginia Zucchi
Phoebus de Chateaupert: Iosif Kschessinsky
Claude Frollo: Felix Kschessinsky
Pierre Gringoire: Pavel Gerdt
Quasimodo: Alfred Bekefi
Fleur de Lys, fidanzata di Phoebus:
Aloise, madre di Fleur de Lys:
Diane, amica di Fleur de Lys:
Beranger, amica di Fleur de Lys:
Clopin, capo dei Zingari:
Zingari:
Balletto Imperiale di San Pietroburgo
Esmeralda
03-12-1899 [21-11-1899 cal. russo] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
Balletto in quattro atti e cinque scene
Coreografia: Marius Petipa da Jules Perrot
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo
Libretto: Jules Perrot dal romanzo Notre Dame de Paris di Victor Hugo
Scene: Ivan Andreev e Oreste Allegri (1 Atto) (4 Atto, scena 2), Vasilii Shiriaev (2 Atto), Gavriel Kamensky e Grigori Iakovlev (3 Atto), Sergei Vorobev (4 Atto, scena 1), Oreste Allegri (4 Atto, scena 2).
Costumi:
Macchinari:
Luci:
CAST
Esmeralda: Matilda Kschessinskaya
Fleur de Lys, fidanzata di Phoebus: Olga Preobrazhenskaya
Phoebus de Chateaupert: Iosif Kchessinsky
Claude Frollo: Nikolai Aistov
Pierre Gringoire: Pavel Gerdt
Quasimodo: Alfred Bekefi
Aloise, madre di Fleur de Lys:
Diane, amica di Fleur de Lys:
Beranger, amica di Fleur de Lys:
Clopin, capo dei Zingari:
Zingari:
Balletto Imperiale di San Pietroburgo
03-12-1899 [21-11-1899 cal. russo] - San Pietroburgo, Imperial Mariinsky Theatre
Balletto in quattro atti e cinque scene
Coreografia: Marius Petipa da Jules Perrot
Musica: Cesare Pugni, Riccardo Drigo
Libretto: Jules Perrot dal romanzo Notre Dame de Paris di Victor Hugo
Scene: Ivan Andreev e Oreste Allegri (1 Atto) (4 Atto, scena 2), Vasilii Shiriaev (2 Atto), Gavriel Kamensky e Grigori Iakovlev (3 Atto), Sergei Vorobev (4 Atto, scena 1), Oreste Allegri (4 Atto, scena 2).
Costumi:
Macchinari:
Luci:
CAST
Esmeralda: Matilda Kschessinskaya
Fleur de Lys, fidanzata di Phoebus: Olga Preobrazhenskaya
Phoebus de Chateaupert: Iosif Kchessinsky
Claude Frollo: Nikolai Aistov
Pierre Gringoire: Pavel Gerdt
Quasimodo: Alfred Bekefi
Aloise, madre di Fleur de Lys:
Diane, amica di Fleur de Lys:
Beranger, amica di Fleur de Lys:
Clopin, capo dei Zingari:
Zingari:
Balletto Imperiale di San Pietroburgo
TRAMA
La bella zingara, Esmeralda, secondo la legge zingara, "sposa" il poeta Pierre Gringoire per salvarlo dall'esecuzione per mano del re zingaro. Lo sposo è innamorato, ma Esmeralda chiarisce che il matrimonio è strettamente di convenienza. Tuttavia, c'è un altro che desidera la zingara: il corrotto arcidiacono Claude Frollo, che è combattuto tra il suo dovere verso Dio e la sua lussuriosa ossessione per Esmeralda. Quando Frollo ordina al suo scagnozzo deforme, Quasimodo, di catturare Esmeralda, questa viene salvata dal bel capitano Phoebus de Châteaupers e si innamora di lui, ignara del fatto che sia fidanzato con la bella Fleur-de-Lys. Invece di far arrestare il suo aggressore, Esmeralda mostra pietà a Quasimodo e gli dà dell'acqua, guadagnandosi il suo affetto. Phoebus regala a Esmeralda la sciarpa della sua fidanzata, ma quando Fleur-de-Lys lo scopre, annulla con rabbia il fidanzamento, lasciando Phoebus libero di stare con Esmeralda. Ma il geloso Frollo tenta di vendicarsi accoltellando Phoebus, credendo di averlo ucciso, e incolpa Esmeralda per il crimine. Esmeralda viene giudicata colpevole di omicidio e condannata a morte per impiccagione. Il giorno della Festa dei Folli, viene condotta al patibolo mentre Frollo osserva trionfante. Tuttavia, il suo complotto viene sventato quando Phoebus arriva vivo e vegeto, sopravvissuto all'accoltellamento e guarito dalla ferita, e riabilita il nome di Esmeralda.
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Esmeralda: un balletto con due padri (2a parte: Petipa)
(...) Tuttavia, nonostante questi revival, sarà l’attività svolta da Petipa nell’ultimo trentennio del secolo a dare ad Esmeralda un posto stabile nei Teatri russi. Col revival pietroburghese del 1849, il balletto ha ormai trovato un secondo padre nel grande coreografo. Quando ne avrà la possibilità, non solo lo riprenderà più volte, ma interverrà in modo profondo anche sulla coreografia, dandogli un taglio moderno e imprimendo un’impronta indelebile. Ma ciò non accade immediatamente. Dal 1849 per i successivi vent’anni Petipa fa da assistente ai tre maestri Antoine Titus, Jules Perrot e Arthur Saint-Léon, che si succedono ai Teatri Imperiali nell’incarico di maître de ballet principale. All’epoca il titolo ha un significato ben diverso da quello attuale: è assimilabile a quello odierno di Direttore del Ballo, però con mansioni di coreografo residente. Ma, finalmente, nel 1869, l’incarico di maître de ballet dei Teatri Imperiali passa proprio a Petipa, che sarà confermato nel ruolo per oltre un trentennio, e la fortuna in Russia del balletto ha una svolta imprtante. Il maître ha anche il compito di formulare le stagioni di balletto e ciò consente a Petipa di riproporre Esmeralda più volte a San Pietroburgo, sempre intervenendo sulla coreografia. All’epoca era prassi diffusa che il primo maître de ballet godesse di ogni libertà nel riproporre una creazione già collaudata: era libero di alterare l’impaginazione dei numeri musicali, di rielaborare interi passaggi sia musicali che coreutici, di interpolare nuova musica e nuove variazioni. Ciò si rendeva opportuno per il susseguirsi nei ruoli principali delle più importanti stelle del momento, che andavano valorizzate con pezzi appositamente creati sulle loro doti. Nella ripresa di Esmeralda del 1866, Petipa aggiunge un pas de deux su musica di Pugni per Claudina Cucchi; nel 1871 interpola un pas de dix su musica di Yuli Gerber per Eugenia Sokolova e, l’anno successivo, un pas de cinq su musica di un compositore sconosciuto, creato per Adèle Grantzow (1). Nel 1886 Petipa interviene sul balletto in modo profondo: chiede una revisione musicale a Riccardo Drigo per montare una ricca e rinnovata versione in quattro atti e cinque scene per Virginia Zucchi. Questa può sostanzialmente essere considerata la sua versione definitiva di Esmeralda. Nell'occasione commissiona nuova musica a Drigo e su essa coreografa una Danse bohème nel I atto e un ampio passaggio coreutico, La Esmeralda Pas de six, qui sotto descritto in dettaglio, per la II scena del secondo atto, quella in cui Esmeralda intrattiene gli ospiti alla festa di matrimonio. E’ probabile sia ancora questa l’occasione in cui Petipa revisiona il Pas de Fleurs o Pas des Corbeilles, il passaggio nella prima scena del secondo atto con funzione drammaturgica di presentare i due fidanzati. Se quest’ultima revisione non è avvenuta nel 1886 del tutto o in parte, non può che essere avvenuta per la ripresa del 1899, quando Petipa ripropone Esmeralda per l’ultima volta, affidando il ruolo principale a Mathilda Kschessinskaya. In seguito sono riportati i dettagli anche di questo importante cambiamento e dell’interpolazione de La Esmeralda pas de deux, con la cosiddetta variazione del tamburello. Versione definitiva di Petipa de La Esmeralda pas des six (versione del 1886, cf. (2) e (3)) Nell’importante versione del 1886 per la Zucchi, Petipa sostituisce quasi integralmente il pas d’action di Perrot su musica di Bajetti per la seconda scena del secondo atto, la scena cruciale in cui Esmeralda è invitata a danzare alla festa di matrimonio di Fleur de Lys con Phoebus. Il nuovo pezzo coreutico, pensato per valorizzare le doti drammatiche della Zucchi, contiene pezzi inediti su musica di Drigo, tra i quali un magnifico assolo per violino, composto espressamente per il violinista Leopold Auer (4). L’intero passaggio, oggi noto come La Esmeralda pas de six, è così strutturato: 1. Entrée d'Esmeralda 2. Grand adage per Esmeralda e Gringoire 3. Pas des Bohémiennes per quattro ballerine 4. Variation d'Esmeralda - Valse lento 5. Grand coda La Esmeralda pas de six è mantenuto nella ripresa del 1899 e danzato da Kschessinskaya con grande successo (5). La Esmeralda Pas de deux (1886 e 1899, cf. (6)). Il cultore di storia della musica e del balletto Adam Lopez ha avanzato l’opinione, ormai condivisa dai maggiori studiosi, che proprio nella ripresa del 1866 Petipa abbia interpolato ne La Esmeralda pas de six, sempre tra le danze di Esmeralda alla festa di matrimonio, la variazione oggi nota come variazione del tamburello. In un passato anche recente era opinione diffusa che Petipa avesse introdotto il pas de deux contenente la variazione del tamburello nella successiva revisione, quella del 1899 per Mathilda Kschessinskaya, ed è assai probabile che sia così per quanto riguarda l’adagio e la coda a completamento della variazione. Tuttavia esistono fondate ragioni per avallare l’opinione di Lopez e ritenere che Petipa abbia introdotto almeno la sola variazione femminile già nel 1866 con la Zucchi nel ruolo del titolo. Va, infatti, osservato che la musica è presa dalla partitura di Romualdo Marenco per Sieba, o la Spada di Wotan di Luigi Manzotti, un ballo grande sulle saghe Nordiche, che ha debuttato al Teatro Regio di Torino nella stagione del Carnevale 1877-78. E’ più che verosimile sia stata la stessa Zucchi a suggerire il pezzo a Petipa. Infatti, la Zucchi aveva danzato Sieba al Teatro Eden di Parigi nel 1883 e, appena prima di raggiungere San Pietroburgo, lo aveva portato in tournée per tutta Europa. E’ probabile –suggerisce Lopez- che la variazione sia un cosiddetto “suitcase piece”, un “pezzo del baule”, una sorta di cavallo di battaglia, aria d’opera o variazione di balletto, di un cantante o di una ballerina, che l’artista usava iteratamente, interpolandola in ogni sua rappresentazione e che, quindi, metaforicamente “era parte del suo bagaglio” allorché si recava in tournée. L’abitudine si era diffusa in Italia soprattutto nel mondo lirico sin dal XVII secolo e, in alcuni casi, il pezzo era proprietà privata dell’artista e poteva essere interpretato da altri solo se ceduto dal proprietario. Invece è verosimile che il coreografo inquadri la variazione del tamburello, già ballata dalla Zucchi, in un completo Pas d'action, con adagio e coda, nella sua successiva ed ultima ripresa, quella del 1899 per Kschessinskaya. Oggi noto come La Esmeralda pas de deux, è così strutturato: entrée e adagio su musica già composta da Drigo per il revival del 1866 e da lui riarrangiata nel 1899; la variazione del tamburello su musica di Marenco come variazione femminile; una coda, la sola parte del passo a due su musica di Pugni, composta in passato per la Marcia del Faraone ne La Fille du Pharaon di Petipa del 1862. Solo negli anni '30 del '900 Vakhtang Chabukiani introdurrà la variazione maschile, oggigiorno ancora eseguita, su musica per L'entrata di Esmeralda della partitura originale del 1844 del balletto di Pugni. Versione definitiva di Petipa del Pas des Corbeilles (versione 1866 o 1899, cf. (7)). Petipa rimaneggia il Pas des Fleurs o Pas des Corbeilles già presente nella prima scena del secondo atto con la funzione di presentare i due fidanzati, probabilmente per la versione del 1886, ma, se così non è, l’integrazione non può che avvenire per la ripresa del 1899, quando Petipa affida il ruolo principale a Mathilda Kschessinskaya. Quale che sia la data di nascita del sostanziale ampliamento, almeno nella versione del 1899 il nuovo Pas des Corbeilles è ribattezzato Grand Pas Classique ed è così strutturato (8): 1. Entrée di Pugni o Grande valse di Drigo (?) 2. Adage per i due fidanzati e corpo di ballo 3. Variation I 4. Variation II 5. Variation de Phoebus de Châteaupers 6. Variation de Fleur de Lys, Pizzicato 7. Grand coda L’Adage e la Grand coda sono su musica di Pugni. Oggi ritroviamo la musica dell’Adage inserita in alcune versioni della Bayadère e usata per una danza di Nikia, accompagnata da uno schiavo (9): è stato Konstantin Sergeyev a utilizzare la musica di Pugni nel 1954 per creare un pezzo per sua moglie, Natalia Dudinskaya, che arricchisse la vecchia versione di Bayadère del Marijnsky, nata nel 1941. Gli altri numeri del Pas de Corbeilles (o Grand Pas Classique) sono tutti su musica di Drigo, ma con una riserva sul pezzo d’apertura. Infatti la partitura per violino utilizzata a San Pietroburgo per le riprese di Esmeralda sullo scorcio di secolo, oggi conservata ad Harvard nella Collezione Sergeyev, riporta come pezzo d’apertura del Grand Pas Classique ancora la musica originale di Pugni per l’Entrée del Pas des Fleurs (10). Tuttavia autorevoli versioni filologiche del balletto, come quella messa in scena da Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova per il Mikhailovsky Ballet (già Maly/Mussorgsky Ballet), propongono una Grande Valse, che è una rielaborazione della Valse des esprits dalla musica di Drigo per Le Talisman di Petipa del 1889. La Variation II è quella oggi conosciuta come variazione femminile nel cosiddetto Diane et Actaeon pas de deux. Diane et Actaeon Pas de deux. Questo, sovente attribuito a Petipa, che l’avrebbe inserito nel revival di Esmeralda del 1886 (e. g. (11)), ha, invece, una diversa origine (Adam Lopez, (12)): salvo la variazione femminile di cui si è detto, il Diane et Actaeon Pas de deux non compare come tale in alcuna ripresa di Petipa di Esmeralda: vi compare, invece, nella sua totalità per la prima volta in una ripresa del 1935, inserito da Agrippina Vaganova per Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani nella sua versione del balletto con Tatiana Vecheslova nel ruolo del titolo. La Vaganova ha creato il virtuosistico pas de deux rimodellando un precedente pas des trois di Petipa: il cosiddetto Pas de Diane, detto anche Les Amours de Diane per Diana, Endimione, un Satiro e otto ninfe, contenuto nel balletto del Maestro Tsar Candavl (Le Roi Candaule). Il Pas de Diane già figura nella versione originale di Tsar Candavl del 1868, ma il Diane et Actaeon pas de deux deriva da una profonda revisione del Pas de Diane per la ripresa di Petipa di Tsar Candavl del 1903, quando l’originale musica di Pugni è integralmente rivisitata da Drigo (Adam Lopez, (13)). Vaganova ha sostituito il personaggio di Endimione con quello di Atteone, mantenuto il personaggio di Diana, soppresso quello del Satiro e ha portato le ninfe da otto a dodici. Ha completato il suo Diane et Actaeon Pas de deux aggiungendo, per Diana, la variazione composta da Drigo per una solista effettivamente per il nuovo Pas des Corbeilles (Grand pas Classique) della ripresa di Esmeralda del 1886 o per quella del 1899. E’ verosimile l’ipotesi di Lopez che l’utilizzo di Vaganova di una variazione di Petipa per un suo revival di Esmeralda sia la causa della scorretta attribuzione del Diane et Actaeon Pas de deux al maestro marsigliese. La coreografia di Petipa per il suo ultimo revival fu annotata col sistema Stepavov attorno al 1900 e la notazione è oggi conservata presso la Collezione Sergeyev all’Università di Harvard. La versione di Petipa del 1899 è rimasta nel repertorio del Marijnski sino al 1928 ed è stata ballata nel ruolo di Esmeralda da Tatiana Vecheslova. Naturalmente la vita del balletto non termina qui; senza neppure accennare a balletti sul medesimo tema, ma completamente diversi e su differenti partiture (si veda ad esempio (14)), tra le riletture della coreografia di Perrot-Petipa, ci si limita a ricordare: - la versione di Alexander Gorski del 1902 per Mosca, estremamente realistica sotto l’influenza del metodo Stanislavsky (15); - un primo revival di Agrippina Vaganova del 1931 con Tatiana Vecheslova nel ruolo del titolo e la sua versione in tre atti del 1935 per il Kirov a Leningrado, di cui si è già detto, con Tatiana Vecheslova e un nuovo Pas d'action per Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani, oggi noto come Diane et Actaeon pas de deux; - la ripresa di per il Kirov di Leningrado nel 1949; - l’edizione allestita da Vladimir Bourmeister nel 1950 per il Teatro Stanislavsky – Nemirovitch - Danchenko di Mosca, che si riavvicina, drammaturgicamente, al romanzo; ripristina il finale tragico e anticipa al primo atto il Carnevale dei Folli ridandogli la funzione che ha nell’originale di Hugo: informare dei problemi fisici e psichici di Quasimodo e stabilire il suo rapporto di sudditanza nei confronti di Frollo, che, irato, mette fine alla burla sacrilega; - la ripresa dall’originale di Nicholas Beriozoff al Festival Hall di Londra nel 1954 con Nathalie Krassovska, John Gilpin, Anton Dolin e con scene di Nicola Benois (16); - la citata ricostruzione del balletto, nel 1981, di Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova per il Mikhailovsky Ballet, messa in scena dall’allora direttore del Ballo Nicolai Boyarchikov. Per questa produzione è stata usata la partitura di Pugni in un’edizione messa a punto da Drigo tra il 1886 e il 1899. Come detto, è notevolmente fedele a quanto proposto a San Pietroburgo nei primi decenni del ‘900. Ciò è stato favorito dai ricordi di Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova –già Prima Ballerina del Kirov-, entrambi interpreti di Esmeralda prima che il balletto subisse profonde revisioni in epoca sovietica. Tra l’altro Vecheslova è stata protagonista sia della versione di Petipa del 1899 per la Kschessinskaya, sia della versione Vaganova nel 1935. - la prima proposta in epoca contemporanea del balletto in versione integrale negli Stati Uniti dovuta al New Jersey Ballet nel 2004; - la spettacolare ricostruzione del balletto, curata da Yuri Burlaka e Vasily Medvedev, presentata al Bolshoi nel Dicembre 2009; i coreografi sono ricorsi, tra l’altro, alla Notazione Stepanov della versione di Petipa del 1899 e si sono basati sulla partitura originale scovata in una biblioteca di Napoli. La produzione vanta scene e costumi identici a quelli del revival di Petipa per Kschessinska. Sebbene sia, nel complesso, fedele alla versione definitiva di Petipa, vi sono alcune discrepanze minori, dovute essenzialmente all’esigenza di assegnare parti danzate a Gringoire e al corpo di ballo maschile. Il Pas des Corbeilles è arricchito da una variazione per Phoebus, che, tuttavia, pare sia estranea al balletto; di seguito è conservato il Diane et Actaeon pas de deux alla festa di matrimonio e, per esso, vengono riaperti i tagli musicali abitualmente presenti quando il pezzo è presentato in un gala (17). Dunque nel precedente Pas des Corbeilles, non figura più la Variation II, perché qui spostata nel passo di Vaganova come variazione di Diana. Dopo quest’ultimo, come prima danza di Esmeralda alla festa, appena prima de La Esmeralda pas de six, è interpolata la Danza Hindu, ballata dalla gitana, Gringoire e quattro compagne, che è tratta da Le Talisman ed è su musica di Drigo (18), come da Le Talisman viene la variazione per Gringoire interpolata ne La Esmeralda pas de six, appena dopo il Pas des Bohémiennes (19); viene soppresso La Esmeralda pas de deux e la relativa variazione del tamburello. Lo Staatsballett di Berlino ha in repertorio la sua versione, una versione riassuntiva di quella del Bolshoi, priva del Diana et Actaeon pas de deux. La coreografia del Bolshoi è stata usata nel 2011 per una produzione del balletto da The Dance Studio, una piccola scuola di danza in Orange, Massachusetts. - la ricostruzione coreografica di Toni Candeloro nel 2011 per il Balletto del Teatro Nazionale del Kazachistan; sue anche le scene e i costumi. Marino Palleschi Balletto.net vedi anche: Esmeralda: un balletto con due padri (1a parte: Perrot) NOTE: (1) (p. 349) in: Ivor Guest, Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd., 9 Cecil Court London WC2, 1984. (2) (p. 102), (5) (p. 102) in: Marius Petipa, The Memoirs of Marius Petipa, Russian Ballet Master (trad.Helen Wittaker), edito da Lillian Moore, Dance Books 9 Cecil Court London W. C. 2, 2009. (3), (4), (7), (8), (9), (10), (12), (13), (17), (18), (19) Adam Lopez (Mrlopez2681). Notizie di Storia della Musica per Balletto e del Balletto rese note sul web da Adam Lopez, già ballerino americano, ora cultore di Storia in: https://en.wikipedia.org/wiki/Special:Contributions/Mrlopez2681 (6) Adam Lopez (Mrlopez2681) in: https://www.amazon.com/Ballet-Gala-Deux-Riccardo-Drigo/product-reviews/B0000041ZY (11), (14) in Debra Craine, Judith Mackrell, The Oxford Dictionary of Dance, Oxford University Press, 2000 (15) (p. 155) in: Lincoln Kirstein, Four Centuries of Ballet, Fifty Masterworks, Dover Publications, Inc., New York, 1984. (16) (p. 115) in: A.A.V.V., Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press Ltd, 1981 CURIOSITA'
Tra coloro che hanno visto Zucchi esibirsi in Esmeralda c'era la quattordicenne Matilda Kschessinskaya, che nelle sue memorie ha scritto il seguente resoconto di quanta ispirazione fosse per lei la ballerina italiana: Avevo quattordici anni quando arrivò a San Pietroburgo la famosa Virginia Zucchi. Stavo già ricevendo piccoli ruoli che mi sforzavo di interpretare al meglio delle mie forze e che mi hanno anche guadagnato lodi. Ma non avevo fiducia in quello che si faceva nella nostra compagnia, e la mia danza non mi dava profonda soddisfazione. Mi presero dei dubbi: avevo scelto la carriera che mi si addiceva? Non riesco a immaginare dove tutto ciò mi avrebbe condotto, se non fosse stato per l'arrivo di Virginia Zucchi, la quale, immediatamente e radicalmente, ha cambiato il mio stato d'animo, rivelandomi il vero senso della nostra arte. Virginia Zucchi non era più giovane, ma le sue doti eccezionali non avevano perso vigore. Ho provato una sensazione travolgente e indimenticabile quando l'ho guardata. Sentivo che stavo cominciando a capire, per la prima volta, come si dovrebbe ballare per meritarsi il titolo di grande ballerina. Virginia Zucchi aveva un dono meraviglioso per il mimo. Ha conferito a tutti i movimenti del balletto classico un fascino straordinario e una bellezza espressiva sorprendente, riempiendo il pubblico di entusiasmo ogni volta che ballava. La sua recitazione d'allora in poi è diventata per me vera arte, e ho capito che l'essenza di tale arte non risiede esclusivamente nella tecnica, lungi dall'essere un fine, è solo un mezzo. Mathilde Kschessinska Ballando a Pietroburgo: Le memorie di Mathilde Kschessinska BALLETTI CORRELATI
La Esmeralda Antonio Monticini (1839)
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