George Balanchine
Sogno di una notte di mezza estate
[A Midsummer Night's Dream]
17-01-1962 - New York, New York City Center of Music and Drama
Balletto in due atti e sei scene
Coreografia: George Balanchine
Musica: Felix Mendelssohn (Ouverture e musiche di scena per Sogno di una notte di mezza estate , opp. 21 e 61 (1826, 1842); Ouverture ad Athalie , op. 74 (1845), La bella Melusina op. 32 (1833), La prima notte di Valpurga , op. 60; Sinfonia n. 9 per archi; Ouverture al Figlio e allo straniero , op. 89 (1829)
Libretto:
Scene: David Hays, assistito da Peter Harvey
Costumi: Barbara Karinska
Luci: Ronald Bates
CAST
Oberon: Edward Villella
Titania: Melissa Hayden
Puck: Arthur Mitchell
Helena: Jillana
Demetrius: Bill Carter
Hermia: Patricia McBride
Lysander: Nicholas Magallanes
Bottom: Roland Vazquez
Theseus, Duke of Athens: Francisco Moncion
Hippolyta: Gloria Govrin
Il Cavaliere di Titania: Conrad Ludlow
Farfalla: Suki Schorer
divertissement pas de deux: Violette Verdy e Conrad Ludlow
New York City Ballet
Coreografia: George Balanchine
Musica: Felix Mendelssohn (Ouverture e musiche di scena per Sogno di una notte di mezza estate , opp. 21 e 61 (1826, 1842); Ouverture ad Athalie , op. 74 (1845), La bella Melusina op. 32 (1833), La prima notte di Valpurga , op. 60; Sinfonia n. 9 per archi; Ouverture al Figlio e allo straniero , op. 89 (1829)
Libretto:
Scene: David Hays, assistito da Peter Harvey
Costumi: Barbara Karinska
Luci: Ronald Bates
CAST
Oberon: Edward Villella
Titania: Melissa Hayden
Puck: Arthur Mitchell
Helena: Jillana
Demetrius: Bill Carter
Hermia: Patricia McBride
Lysander: Nicholas Magallanes
Bottom: Roland Vazquez
Theseus, Duke of Athens: Francisco Moncion
Hippolyta: Gloria Govrin
Il Cavaliere di Titania: Conrad Ludlow
Farfalla: Suki Schorer
divertissement pas de deux: Violette Verdy e Conrad Ludlow
New York City Ballet
TRAMA
ATTO I
Si svolge in una foresta accanto al palazzo del duca Teseo ad Atene. Oberon, Re delle Fate, e Titania, sua regina, litigano. Oberon ordina a Puck di portare il fiore trafitto dalla freccia di Cupido (che causa a chiunque cada sotto la sua influenza di innamorarsi della prima perso-na che gli capiti a vista), e mentre Titania è addormentata e inconsapevole, le getta addosso l'incantesimo del fiore.
Nel frattempo Elena, vagando nel bosco, s'imbatte in Demetrio che ama non essendo però ricambiata. Demetrio infatti la respinge e prosegue per la sua strada. Oberon vede l'accaduto e ordina a Puck di usare il fiore su Demetrio in modo che possa ricambiare l'affetto di Elena.
Anche un'altra coppia, Ermia e Lisandro, invece molto innamorata, sta vagando nella fo-resta ma viene separata. Puck, smanioso di portare a termine l'incarico affidatogli da Oberon, incanta per errore Lisandro. Appare Elena, e Lisandro, sotto l'influsso del fiore magico, le confessa immediatamente quanto la ami, suscitando in lei grande sorpresa. Ora ritorna anche Ermia. La fanciulla è stupefatta e poi costernata nel vedere che Lisandro presta attenzione so-lo a Elena. Puck fa in modo di irretire nell'incantesimo del fiore anche Demetrio, questa vol-ta con grande piacere di Elena che non si cura affatto di Lisandro.
Demetrio e Lisandro, tutte e due innamorati di Elena, cominciano a litigare. Puck, su co-mando di Oberon, ha separato il tessitore Bottom dai suoi compagni, mutato la sua testa in quella di un asino, e lo ha anche trasportato ai piedi di Titania addormentata. Quando la re-gina si sveglia e vede Bottom, lo crede magnifico e gli riserva intime attenzioni amorose. Fi-nalmente Oberon, non più arrabbiato, fa sì che Bottom venga scacciato e libera Titania dal-l'incantesimo subìto. Ermia non riceve attenzioni da nessuno; Elena, invece, ne riceve anche troppe. Gli uomini, completamente straniati, litigano seriamente e iniziano a combattere. Puck, con il suo potere magico, li separa; fa sì che si perdano e vaghino solitari nella foresta sinché, esausti, non si addormentano. Puck riesce a fare in modo che Elena si stenda vicino a Demetrio e che Lisandro (liberato dall'incantesimo) giaccia accanto a Ermia. Il duca Teseo e Ippolita, sua futura sposa, scoprono i giovani innamorati addormentati nella foresta, li risve-gliano, si accertano che i loro problemi siano risotti e proclamano un triplo matrimonio, il lo-ro e quello delle due coppie.
ATTO II
Si apre nel palazzo del duca, con parate, danze e divertissements in onore delle coppie appe-na maritate. Al termine delle celebrazioni, quando i mortali se ne sono andati, si torna nel re-gno di Oberon e Titania, che ora sono riuniti e in pace. Alla fine Puck, avendo rimesso ordi-ne nel disordine, spazza via anche ciò che resta delle imprese notturne. Le lucciole brillano nella notte e bonificano la foresta.
George Balanchine e Francis Mason
101 Stories of the Great Ballets
Bantam Doubleday Dell Publishing (1975)
Si svolge in una foresta accanto al palazzo del duca Teseo ad Atene. Oberon, Re delle Fate, e Titania, sua regina, litigano. Oberon ordina a Puck di portare il fiore trafitto dalla freccia di Cupido (che causa a chiunque cada sotto la sua influenza di innamorarsi della prima perso-na che gli capiti a vista), e mentre Titania è addormentata e inconsapevole, le getta addosso l'incantesimo del fiore.
Nel frattempo Elena, vagando nel bosco, s'imbatte in Demetrio che ama non essendo però ricambiata. Demetrio infatti la respinge e prosegue per la sua strada. Oberon vede l'accaduto e ordina a Puck di usare il fiore su Demetrio in modo che possa ricambiare l'affetto di Elena.
Anche un'altra coppia, Ermia e Lisandro, invece molto innamorata, sta vagando nella fo-resta ma viene separata. Puck, smanioso di portare a termine l'incarico affidatogli da Oberon, incanta per errore Lisandro. Appare Elena, e Lisandro, sotto l'influsso del fiore magico, le confessa immediatamente quanto la ami, suscitando in lei grande sorpresa. Ora ritorna anche Ermia. La fanciulla è stupefatta e poi costernata nel vedere che Lisandro presta attenzione so-lo a Elena. Puck fa in modo di irretire nell'incantesimo del fiore anche Demetrio, questa vol-ta con grande piacere di Elena che non si cura affatto di Lisandro.
Demetrio e Lisandro, tutte e due innamorati di Elena, cominciano a litigare. Puck, su co-mando di Oberon, ha separato il tessitore Bottom dai suoi compagni, mutato la sua testa in quella di un asino, e lo ha anche trasportato ai piedi di Titania addormentata. Quando la re-gina si sveglia e vede Bottom, lo crede magnifico e gli riserva intime attenzioni amorose. Fi-nalmente Oberon, non più arrabbiato, fa sì che Bottom venga scacciato e libera Titania dal-l'incantesimo subìto. Ermia non riceve attenzioni da nessuno; Elena, invece, ne riceve anche troppe. Gli uomini, completamente straniati, litigano seriamente e iniziano a combattere. Puck, con il suo potere magico, li separa; fa sì che si perdano e vaghino solitari nella foresta sinché, esausti, non si addormentano. Puck riesce a fare in modo che Elena si stenda vicino a Demetrio e che Lisandro (liberato dall'incantesimo) giaccia accanto a Ermia. Il duca Teseo e Ippolita, sua futura sposa, scoprono i giovani innamorati addormentati nella foresta, li risve-gliano, si accertano che i loro problemi siano risotti e proclamano un triplo matrimonio, il lo-ro e quello delle due coppie.
ATTO II
Si apre nel palazzo del duca, con parate, danze e divertissements in onore delle coppie appe-na maritate. Al termine delle celebrazioni, quando i mortali se ne sono andati, si torna nel re-gno di Oberon e Titania, che ora sono riuniti e in pace. Alla fine Puck, avendo rimesso ordi-ne nel disordine, spazza via anche ciò che resta delle imprese notturne. Le lucciole brillano nella notte e bonificano la foresta.
George Balanchine e Francis Mason
101 Stories of the Great Ballets
Bantam Doubleday Dell Publishing (1975)
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Sogni di un balletto imperiale
(...) All'epoca in cui Balanchine si rivolse a Shakespeare e a Mendelssohn, una generazione di newyorkesi si era nutrita di lavori di Balanchine privi di trama. Balanchine però non realizzava mai per molto tempo coreografie con lo stesso linguaggio, e il graduale inserimento di balletti, che dovevano la loro genesi a Petipa e al Teatro Imperiale di San Pietroburgo, accrebbe l'interesse del pubblico per il New York City Ballet, nonché il numero degli spettatori. Il balletto di Balanchine sulla musica di Mendelssohn costituisce un omaggio alle tradizioni del balletto del XIX secolo, anche se per molti aspetti questo Sogno è un balletto più tipicamente ottocentesco rispetto alla versione di Petipa che pure lo aveva preceduto. Laddove Petipa delimitava il dramma di Shakespeare a un solo atto, Balanchine arricchì la musica di Mendelssohn inserendo altri brani dello stesso compositore, così da portare il suo lavoro a due atti. Il balletto in due parti era tipico della tradizione del balletto romantico francese della metà del XIX secolo — sostanzialmente questo era il balletto conosciuto da Petipa, prima che egli stesso lo estendesse in durata, grandiosità e forza drammatica. Giselle resta il prodotto più tipico di questo periodo, con il suo primo atto saldamente ancorato alla terra, seguito da un secondo atto ambientato nel mondo degli spiriti. Nelle stagioni precedenti la prima rap-presentazione del Sogno di una notte di mezza estate, anche Balanchine aveva sperimentato un'analoga struttura bipartita. Sia La valse (1951) che Liebeslieder Waltzes (1960) ricorsero alla giustapposizione di mondo reale e mondo onirico tipica del balletto romantico e con eccellenti risultati. Il balletto che Balanchine realizzò sui valzer di Brahms mostra alcune coppie in veste da ballo durante un ricevimento, che danzano con educata eleganza. Nella seconda metà del balletto vesti da ballo più leggere sostituiscono gli abiti da sera delle signore, e le scarpette da punta prendono il posto delle scarpe da ballo con i tacchi. Le danze possiedono la medesima levità. Il Sogno di Balanchine rivela una analoga bipartizione. Come in molti altri balletti del XIX secolo il primo atto racconta la storia, mentre l'ultimo è dedicato a un divertissement. Petipa ripeté all'infinito questo schema, con gli atti centrali dei balletti occupati da visionarie scene oniriche come quelle della Bella addormentata o della Bayadère. Il divertissement finale di Petipa (in cui abitualmente si celebravano matrimoni, come nel Sogno di Balanchine) spesso presentava elementi esotici con danze indigene. Balanchine opta invece per un divertissement puramente classico e una coreografia che potrebbe sussistere anche autonoma (stando ai precedenti di Mozartiana [1981] o di Glinkiana [1967] potremmo chiamarlo «Mendelssohniana.). La sequenza del sogno, che il pubblico del XIX secolo si aspettava di trovare nella parte centrale di ogni balletto ben costruito, è di fatto il soggetto di tutto il lavoro di Balanchine, inseparabile dagli avvenimenti fantastici che vediamo in entrambi gli atti del balletto. Nel 1962, la creazione di un balletto narrativo in due atti pose alcuni problemi molto concreti allo stesso Balanchine. Lo studio della pantomima non faceva parte del piano di studi della School of American Ballet, e quindi il mimo, nell'accezione consueta del termine, non poteva risolvere il problema di distillare la trama di Shakespeare in un unico atto di danza. Balanchine allora delineò i contorni narrativi dell'azione con la gestualità tipica della farsa, e tale da coinvolgere tutto il corpo in movimenti leggibili anche per un pubblico inesperto nell'interpretazione della tradizionale pantomima. Più importante ancora: il coreografo calibrò queste semplici frasi mimiche sulla musica, lasciando che ritmo e orchestrazione contribuissero alla narrazione della vicenda. Intanto, l'aggiunta di lavori ottocenteschi al repertorio novecentesco del New York City Ballet testimoniava la riproposta di altri aspetti dell'esperienza di Balanchine a San Pietroburgo. L'introduzione di balletti dell'epoca di Petipa richiedeva masse di bambini per popolare le riprese di titoli quali Lo schiaccianoci, Sogno di una notte di mezza estate e Harlequinade. La loro presenza (così come il livello di virtuosismo raggiunto dai ballerini della compagnia), dimostrava la saggezza della famosa massima di Balanchine «ma prima di tutto una scuola». (Balanchine non vedeva nessun futuro per una compagnia di balletto senza una propria scuola per formare i propri ballerini). Le rappresentazioni di questi «grands ballets» vecchio stile a New York stavano a indicare che il sogno donchisciottesco del coreografo di creare una compagnia di balletto e una scuola negli Stati Uniti si era finalmente realizzato. Balanchine visse la sua prima esperienza scenica nel Sogno di una notte di mezza estate, indossando un costume da elfo. In fondo il suo Sogno è come un miraggio d'infanzia, dove la trama è secondaria rispetto all'atmosfera, la magia risolve ogni contrasto mentre la fantasia penetra senza fratture nel mondo reale. L'omaggio di Balanchine al balletto del XIX secolo non si riduce a una mera imitazione di Petipa, ma rivela gli aspetti migliori del suo lavoro: grandi personaggi il cui carattere viene espresso nello stile della loro danza, mentre il fantastico mondo di grazia e armonia presenti nell'intreccio coreografico e atmosfere di sogno catturano il pubblico e infiammano l'immaginazione. Molto tempo dopo che le tribolazioni di un'Esmeralda o le traversie di una Paquita sono svanite dalla nostra memoria, ricordiamo ancora l'evoluzione delle loro danze. Il balletto di Balanchine è l'immagine a posteriori d'un sogno, d'un mondo evanescente di personaggi complessi, interventi magici e sontuosa coreografia, che risulta come «distillato» per il pubblico. Molti critici hanno riconosciuto quei passaggi nei balletti di Balanchine che riassumono l'essenza di intere parti della coreografia di Petipa: l'abilità del coreografo sta tutta nel richiamare intere atmosfere di Petipa in pochi limpidi gesti, nel ricreare lo splendore di una produzione del Balletto Imperiale solo tramite la musica e il movimento. Il Sogno di Balanchine non ritorna a nes-sun momento specifico della coreografia perduta del grande maestro, evoca piuttosto quel mondo onirico e fiabesco che Petipa sapeva creare a meraviglia. Quando Balanchine negli anni Sessanta fu interrogato sulla genesi del suo Sogno di una notte di mezza estate, rispose recitando dei versi che Oberon declama alla fine della prima scena del secondo atto: Conosco un ciglio dove fiorisce il timo selvatico, dove cresce la primula e reclina il capo la viola. Oberon descrive il luogo in cui dorme Titania «tra i fiori, cullata da danze melodiose». Balanchine ricrea questo luogo remoto, vagheggiato nella memoria: il paese delle fate del Balletto Imperiale di Petipa, popolato da coleotteri danzanti, fate, fiori ed elfi. La sua coreografia rievoca questo luogo magico delle memorie dell'infanzia, quale risplende per un attimo nella semioscurità di una notte d'estate. Tim Scholl (traduzione dall'inglese di Silvia Tuja) Teatro alla Scala, dal libretto di sala. Stagione d'Opera e Balletto 2002-2003. CURIOSITA'
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