Léonide Massine
Scuola di ballo
...-05-1924 - Parigi, Théâtre de la Cigale
25-04-1933 - Monte Carlo, Théatre de Monte Carlo
25-04-1933 - Monte Carlo, Théatre de Monte Carlo
Michel Panaieff nel ruolo di Philipino (in piedi all'estrema sinistra), Tatiana Riabouchinska nel ruolo di Rosina (inginocchiata al centro davanti), Paul Petroff nel ruolo di Carlino (in piedi al centro dietro), Anna Volkova nel ruolo dell'allieva preferita Josephina (al centro in alto), Narcisse Matouchak nel ruolo di Nicoletto (in piedi all'estrema destra ), e gli artisti della compagnia, in "Scuola di ballo", The Original Ballet Russe, tournée australiana, His Majesty's Theatre, Melbourne, maggio 1940. Photo: Hugh P. Hall
...-05-1924 - Parigi, Théâtre de la Cigale. (Soirées de Paris del conte Etienne de Beaumont)
25-04-1933 - Monte Carlo, Théatre de Monte Carlo. (ripresa dei Ballets Russes de Monte Carlo)
Balletto in un atto
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Luigi Boccherini (arrangiata da Jean Françaix)
Direttore d'orchestra: Pierre Kolpikoff (1933)
Libretto: adattamento di Léonide Massine da La scuola di ballo, commedia di Carlo Goldoni
Scene e costumi: Étienne de Beaumont (realizzazione delle scenografie: Schervachidze)
Luci:
CAST (1933)
Il Professor Rigadon: Leon Woizikowski
Ridolfo, suo amico: Vania Psota
Fabrizio, un impresario: Edouard Borovansky
Conte Anselmi: André Eglevsky
Rosina: Tatiana Riabouchinska
Josephina, l'allieva preferita: Irina Baronova
Felicita, la cattiva allieva: Eugenia Delarova
Bianca: Olga Morosova
Carlino: Léonide Massine
Philipino: Yurek Shabelevsky
Nicoletto: Marian Ladré
Lucrezia, mamma di Rosina: Eleonora Marra
Il Notaio: Jean Hoyer
I Carabinieri: MM. Alexandroff, Michel Katcharoff, Serge Lipatoff, Narcisse Matouchevsky
Les Ballets de Monte-Carlo
25-04-1933 - Monte Carlo, Théatre de Monte Carlo. (ripresa dei Ballets Russes de Monte Carlo)
Balletto in un atto
Coreografia: Léonide Massine
Musica: Luigi Boccherini (arrangiata da Jean Françaix)
Direttore d'orchestra: Pierre Kolpikoff (1933)
Libretto: adattamento di Léonide Massine da La scuola di ballo, commedia di Carlo Goldoni
Scene e costumi: Étienne de Beaumont (realizzazione delle scenografie: Schervachidze)
Luci:
CAST (1933)
Il Professor Rigadon: Leon Woizikowski
Ridolfo, suo amico: Vania Psota
Fabrizio, un impresario: Edouard Borovansky
Conte Anselmi: André Eglevsky
Rosina: Tatiana Riabouchinska
Josephina, l'allieva preferita: Irina Baronova
Felicita, la cattiva allieva: Eugenia Delarova
Bianca: Olga Morosova
Carlino: Léonide Massine
Philipino: Yurek Shabelevsky
Nicoletto: Marian Ladré
Lucrezia, mamma di Rosina: Eleonora Marra
Il Notaio: Jean Hoyer
I Carabinieri: MM. Alexandroff, Michel Katcharoff, Serge Lipatoff, Narcisse Matouchevsky
Les Ballets de Monte-Carlo
TRAMA
Il balletto, basato sull'omonima commedia di Carlo Goldoni, adattata da Massine, si avvale di arie di Boccherini arrangiate da J. Francaix. All'accademia di danza del professor Rigadon si presenta Lucrezia che, lodate le doti della figlia Rosina, convince il maestro a concedere un'audizione alla figlia e a farle da manager, visto l'ottimo esito della prova. Fabrizio è condotto nello studio del maestro di ballo da Ridolfo, che, in segreto, spiega a Rigadon che l'amico è un influente impresario, in cerca di una étoile, al quale spillare danaro da spartire tra loro due. Rigadon, invece di fare subito il nome della talentuosa Rosina, suggerisce a Fabrizio di ingaggiare Felicita, la meno dotata delle allieve. Insistendo sul fatto che la ragazza è un'artista così completa che non si può chiederle un'audizione, il maestro inganna l'impresario convincendolo a stipulare un contratto al buio. Nel frattempo arriva il conte Anselmi che dichiara tutto il suo amore all'allieva preferita del maestro, Josephina. In seguito Fabrizio ritorna e insiste per vedere un'esibizione di Felicita, con la scusa di poter presentare al meglio le sue qualità. La ragazza si esibisce in un assolo concepito come una gustosa satira di ogni possibile manchevolezza tecnica di una ballerina. Fabrizio si rende conto dell'inganno e chiede che tutte le allieve ballino davanti a lui onde scegliere la migliore. Nel frattempo era sopraggiunta Rosina per la sua lezione, accompagnata dalla madre. Per un caso fortuito proprio nello studio del maestro incontra Carlino, un suo precedente collega. Quando Fabrizio si rende conto delle capacità di Rosina, insiste perché il nome della giovane sia sostituito nel contratto a quello di Felicita. Al rifiuto di Rigadon, Fabrizio fa intervenire un notaio che riesce a fargli riavere la commissione sborsata al maestro di danza. La resa dei conti non è ancora finita: le allieve abbandonano Rigadon dicendogli che migliori ingaggi le aspettano altrove.
Marino Palleschi
Balletto.net
Marino Palleschi
Balletto.net
GALLERY
APPROFONDIMENTO
Scuola di Ballo è il terzo di quelli che potrebbero essere definiti i balletti della Commedia dell’Arte di Massine, gli altri due sono Le Dame del Buon umore e Pulcinella. Solo quest’ultimo, in senso stretto, si occupa di figure della Commedia dell’Arte, ma lo stesso tipo di genere italiano appartiene a tutti e tre.
La trama di Scuola di Ballo è tratta da una commedia di Goldoni. La lampada in ferro che pende al centro della scena (la luce è sempre accesa), il ventaglio di ferro battuto tra gli archi dello sfondo, suggeriscono in una forma di leggerezza adatta alla scena, l'ingresso sull'acqua, la sala cavernosa di un Palazzo veneziano, luogo di ritrovo, campo interno dove ogni trama veneziana può infittirsi. Allo stesso tempo questa sala è l’arioso salotto dell’accademia di danza di Rigadon. Il balletto ha un'apertura davvero affascinante e degna di nota. Al termine dell'armoniosa ouverture, si alza il sipario che rivela i ballerini in classe in piedi pronti ad iniziare l'esercizio successivo. L'ouverture suonata, lo capiamo ora, era la musica di un esercizio precedente: musica significa ballerini e la pratica di questi. Inizia una nuova melodia. Restando al proprio posto tutti gli alunni eseguono le stesse piroette, inclinazioni e salti con un'uniformità che non nasconde però la loro concentrazione separata nel lavoro né la loro diversa potenzialità. Come gli animali del circo che con i loro exploits senza fiato cercano di tenere il passo con la voce persuasiva del loro sorvegliante, così i ballerini abbinano con movimenti vivaci il ritmo allegro e uguale della musica. Sarebbe ozioso per me descrivere la trama di Scuola di Ballo, così complicata all'apparenza sulla carta, così semplice da seguire sulla scena. Inoltre, l'interesse principale del balletto risiede nella bellezza individuale e cumulativa di una successione di danze per la quale la trama, abbastanza piacevole di per sé, funge piuttosto deliziosamente da scusa alla maniera del balletto classico. C'è spazio, lo ripeto ancora una volta, per ogni genere di balletto: ciascuno esalta gli altri. E se in questo libro l’accento è posto sul carattere dinamico di certi balletti, è perché “questi balletti, insieme alla tecnica classica, costituiscono le fondamenta dell’arte odierna intesa nel suo insieme, fondamenta che danno le basi solide a balletti più leggeri senza i quali sarebbero fragili, banali e furbi. La prova è che questi spettacoli e divertissement vengono copiati all'infinito al di fuori del balletto russo, quasi sempre con i risultati più disastrosi. E in effetti quando esaminiamo più da vicino un balletto come Scuola di Ballo, scopriamo che ci sono molte più luci e ombre, più composizione, più coerenza plastica tra le danze di quanto avessimo supposto. Prendiamo la parte di Rigadon, ad esempio, il maestro di ballo con i suoi movimenti impertinenti e scattanti così ben simboleggiati dal violino in miniatura e dall'archetto che porta per la classe. (Utilizza l'archetto anche per battere una gamba recalcitrante, per spostare un arabesque.) Non solo i suoi movimenti ci forniscono il carattere da sergente maggiore della pista da ballo, ma questa stenografia serrata ed energica dà per contrasto una grande ampiezza, soprattutto nelle alzate e l'estensioni degli arti nel primo pas de deux della giovane Josephina, allieva prediletta, con il suo innamorato, il Conte Anselmi. Più tardi Josephina esegue un altro bellissimo pas de deux con Filipino. Due assoli bellissimi sono quelli eseguiti da Rosina. La seconda è la più squisita danza che si possa trovare. Sia la musica che la danza sono rapide e continue, senza pause o interruzioni. Rosina entra e corre in scena sulle punte. È come un sottile veliero terrestre che si muove su rotelle, circondando a gran velocità i campi regolari. La musica è la brezza estiva che gonfia le vele. Quando la melodia si ripete, Rosina viene trasportata nel vento che la spinge lentamente all'indietro e verso di noi. Alla fine scopre, per così dire, il centro di gravità (ogni danza e ogni viaggio devono concludersi nella quiete e in un rifugio finale) per costruire lì il luogo dell'immobilità. Mentre la musica volge al termine, Rosina esegue al centro della scena movimenti di grande velocità, terminando con un entrechat six, un giro e una discesa su un ginocchio. È la levatura della brillantezza nella danza. Questa costruzione dell’immobile è sempre enfatizzata nella coreografia di Massine. Si potrebbe dire che il significato dinamico insito nell'entrechat (incrociare e disincrociare i piedi nell'aria) permea gran parte del suo lavoro, le forbici dell'entrechat che si aprono e si chiudono prima di serrarsi, dopo aver fenduto l'aria. Massine usa spesso i movimenti delle mani per ottenere un effetto in qualche modo simile, movimenti che guidano attivamente e predeterminano un gesto, come, ad esempio, quando verso la fine di Scuola di Ballo tutti i suoi allievi prendono in giro Rigadon assieme, o come in quel delizioso primo balletto di Massine Contes Russes (1917), contadini e attendenti eseguono molti movimenti liturgici a mezzo braccio: movimenti simili, sebbene più estesi e bruschi, sono impiegati in modo più arguto per esprimere gli artifici dei bari in Union Pacific. Una posa non è altro che un movimento mantenuto, possibilmente per non più di una frazione di secondo. In ogni danza la posa è costruita e non può essere isolata dal movimento precedente. Ma forse più di ogni altro coreografo Massine dà al movimento aggraziato un'insistenza dinamica, così che il movimento continua a giocare come un lampo attorno alla posa proprio come i piccoli battiti del piede di una ballerina spagnola risuonano attorno all'immobilità che segue. Mentre nel balletto classico la figura di movimento più tipica è costruita da un movimento rotatorio o verso l'alto che passa in un'estensione laterale, i movimenti più caratteristici di Massine sono ai lati e passano in una posizione eretta. Questo, naturalmente, sarà vero solo per certi tipi di danze, particolarmente per gli uomini: non possiamo dire altro che tali movimenti appaiono caratteristici. Ma permettetemi in parte di contraddirmi subito. Dopo l'assolo sopra descritto, a Rosina si unisce Carlino. Nel corso della loro danza, Carlino si gira in aria ed emerge in una posa estremamente verticale ma simile ad un arabesque, di lato rispetto al pubblico. La sua gamba vicina al corpo è estesa all'indietro formando un angolo di non più di trenta gradi circa con la gamba tesa: il suo braccio più lontano porta questa linea verso l'alto e in avanti, mentre la sua mano più vicina poggia sul fianco. La posa è sostenuta ma in un istante. Niente è più tipico dell’opera di Massine della sua bella figura. La posa (con la mano sul fianco) è un unicum di estensione e grazia, ma il doppio giro le ha conferito anche il carattere di un'attenzione ben diretta. In questo momento Carlino è come un uomo stagliato su una scogliera, un uomo che si ripara gli occhi per tenere sempre in vista l'orizzonte: o è un faro all'estremità di una lunga strada rialzata, una costruzione circolare ben piantata che si erge risoluta contro il mare e il cielo. Perfettamente bilanciata emette una luce circolare. Da questa danza ho isolato una figura, un'immagine. L’effetto, ovviamente, dipende anche da tutti gli altri movimenti e dalla loro relazione con la musica. Ma questa astrazione non sarà fuorviante se in tal modo verrà comunicata un’idea della potenza dinamica e della libertà di Massine nella costruzione della staticità. Carlino esegue una serie di queste figure. Costruisce dalla piroetta e dall'arabesque qualcosa che è attivo e chiaro in modo mascolino, ma allo stesso tempo leggero, illuminante, disinvolto. Una spiccata simpatia per il Settecento italiano si manifesta nella mimica e nella caratterizzazione di Scuola di Ballo. Diaghilev amava l'Italia, e l'Italia ancor più della Spagna, è la roccaforte di Massine. Un'altra danza che mi piace (ma per ragioni puramente letterarie) è il pas de trois semicomico eseguito in costume orientale. C'è una qualità bassa e trascinante nei passi dell'uomo, che suggerisce forse una ricca merce orientale che viene arrotolata e spostata sulla banchina per essere infine ammucchiata nel magazzino. Allo stesso tempo questo numero è inaspettato in un modo che ricorda l'entrata più irrilevante di due orientali, un entrata “a sorpresa” nel finale della mazurka di Aurora’s Wedding. Pare che esista una tradizione della “sorpresa” connessa ai soprannumerari orientali, risalente probabilmente al XVIII secolo. Adrian Stokes Russian ballets Faber & Faber Limited, London, 1936 CURIOSITA'
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