Ivo Váňa Psota
Romeo e Giulietta
[Romeo a Julie]
30-12-1938 - Brno, Zemském divadle (Mahen Theatre)
Balletto in nove scene con un prologo e un epilogo, dall’omonima tragedia Romeo and Juliet di William Shakespeare
Coreografia: Ivo Váňa Psota
Musica: Sergej Prokofiev
Direttore d'orchestra: Guido Arnoldi
Libretto: Ivo Váňa Psota, Sergej Radlov, Leonid Mihajlovič Lavrovskij, Adrian Ivanovič Piotrovskij
Scene e costumi: Václav Skrušný
Luci:
CAST
Romeo: Ivo Váňa Psota
Giulietta: Zora Šemberová
Mercuzio, amico di Romeo: Jan Sokol
Benvolio, amico di Romeo: Oldřich Napravil
Tibaldo, cugino di Giulietta: Arnošt Krap
La Balia di Giulietta: Marie Zavadilová
Lady Capuleti: Božena Žlábková
Lord Capuleti: Karel Smažík
Lady Montecchi: Růžena Hořáková
Lord Montecchi: Jan Purkrábek
Paride: Zdeněk Hora
Frate Lorenzo: Antonin Pelz
Duca di Verona: František Šíma
Pietro, servitore di casa Capuleti: Otto Strejček
Paggio di Paride: Jiřina Šlesingrová
Giullare: Božena Napravilová
Coro: Miroslava (Mirka) Figarová
Angeli: Mimi Mitýsková, Věra Olšovská
Balletto di Brno
Coreografia: Ivo Váňa Psota
Musica: Sergej Prokofiev
Direttore d'orchestra: Guido Arnoldi
Libretto: Ivo Váňa Psota, Sergej Radlov, Leonid Mihajlovič Lavrovskij, Adrian Ivanovič Piotrovskij
Scene e costumi: Václav Skrušný
Luci:
CAST
Romeo: Ivo Váňa Psota
Giulietta: Zora Šemberová
Mercuzio, amico di Romeo: Jan Sokol
Benvolio, amico di Romeo: Oldřich Napravil
Tibaldo, cugino di Giulietta: Arnošt Krap
La Balia di Giulietta: Marie Zavadilová
Lady Capuleti: Božena Žlábková
Lord Capuleti: Karel Smažík
Lady Montecchi: Růžena Hořáková
Lord Montecchi: Jan Purkrábek
Paride: Zdeněk Hora
Frate Lorenzo: Antonin Pelz
Duca di Verona: František Šíma
Pietro, servitore di casa Capuleti: Otto Strejček
Paggio di Paride: Jiřina Šlesingrová
Giullare: Božena Napravilová
Coro: Miroslava (Mirka) Figarová
Angeli: Mimi Mitýsková, Věra Olšovská
Balletto di Brno
TRAMA
Prologo. Introduzione alla tragedia con versi originali di Shakespeare (recitativo?)
1a scena. I servi dei Montecchi e dei Capuleti sono nemici implacabili quanto i loro padroni: quando si riuniscono, discutono e combattono. Il duca di Verona calma la scaramuccia e minaccia la pena di morte per chiunque disturbi la quiete pubblica.
2a scena. Si sta preparando un ballo in casa Capuleti. Tra gli ospiti ci sono Paride e Romeo travestito con Mercuzio e Benvolio. Qui Romeo incontra la sua amata Giulietta. Tibaldo riconosce Romeo dalla sua famiglia. Lo sforzo comune dei Montecchi e dei Capuleti impedisce una rissa e salva l'allegro corso della serata. Romeo è infelice. Ha scoperto che la sua amata Giulietta è la figlia del nemico Capuleti, ma dopo il ballo si intrufola nella sala per incontrare Giulietta
3a scena. Feste e balli abbondano per le strade di Verona, ma nemmeno Mercuzio e Benvolio disturbano i pensieridi Romeo. È felicissimo dell'invito di Giulietta ad un incontro con il frate francescano Lorenzo.
4a scena. Romeo e Giulietta chiedono a Frate Lorenzo di benedirli. Toccato dal loro amore, benedice il matrimonio dei giovani innamorati, poiché crede che il loro matrimonio trasformerà l'inimicizia dei Montecchi e dei Capuleti in una pace duratura.
5a scena. Alla festa dei fiori, Tibaldo uccide Mercuzio in una scaramuccia. Romeo vuole vendicare la morte dell'amico, pareggia i conti e Tibaldo soccombe nel duello. Romeo viene condannato a morte dal principe.
6a scena. Dopodiché, fuggendo da Verona, Romeo si congeda con un addio dalla sposa. Giulietta si affligge e soffre ancora di più quando i suoi genitori le impongono di sposare Paride.
7a scena. A frate Lorenzo, Giulietta chiede consiglio su come sfuggire al suo matrimonio con Paride. Le dona una pozione soporifera per provocarne la morte apparente.
8a scena. I genitori di Giulietta perdonano la sua ribellione e preparano il matrimonio con Paride. Giulietta beve il sonnifero e apparentemente muore.
9a scena. Paride consegna i regali di nozze ai genitori di Julia. Il grido della balia inorridita per la morte di Giulietta si sente nella gioia giubilante degli invitati al matrimonio.
Epilogo. Convinto che Giulietta sia davvero morta, Romeo, sconvolto, conclude il suo calvario ingerendo del veleno mortale. Giulietta si sveglia, vede il suo amante morto e lo segue suicidandosi lasciando il mondo che non voleva il loro grande amore. L'amore dovette morire per placare il rancore dei Montecchi e dei Capuleti
Dal volantino originale per il balletto Romeo e Giulietta del 1938
1a scena. I servi dei Montecchi e dei Capuleti sono nemici implacabili quanto i loro padroni: quando si riuniscono, discutono e combattono. Il duca di Verona calma la scaramuccia e minaccia la pena di morte per chiunque disturbi la quiete pubblica.
2a scena. Si sta preparando un ballo in casa Capuleti. Tra gli ospiti ci sono Paride e Romeo travestito con Mercuzio e Benvolio. Qui Romeo incontra la sua amata Giulietta. Tibaldo riconosce Romeo dalla sua famiglia. Lo sforzo comune dei Montecchi e dei Capuleti impedisce una rissa e salva l'allegro corso della serata. Romeo è infelice. Ha scoperto che la sua amata Giulietta è la figlia del nemico Capuleti, ma dopo il ballo si intrufola nella sala per incontrare Giulietta
3a scena. Feste e balli abbondano per le strade di Verona, ma nemmeno Mercuzio e Benvolio disturbano i pensieridi Romeo. È felicissimo dell'invito di Giulietta ad un incontro con il frate francescano Lorenzo.
4a scena. Romeo e Giulietta chiedono a Frate Lorenzo di benedirli. Toccato dal loro amore, benedice il matrimonio dei giovani innamorati, poiché crede che il loro matrimonio trasformerà l'inimicizia dei Montecchi e dei Capuleti in una pace duratura.
5a scena. Alla festa dei fiori, Tibaldo uccide Mercuzio in una scaramuccia. Romeo vuole vendicare la morte dell'amico, pareggia i conti e Tibaldo soccombe nel duello. Romeo viene condannato a morte dal principe.
6a scena. Dopodiché, fuggendo da Verona, Romeo si congeda con un addio dalla sposa. Giulietta si affligge e soffre ancora di più quando i suoi genitori le impongono di sposare Paride.
7a scena. A frate Lorenzo, Giulietta chiede consiglio su come sfuggire al suo matrimonio con Paride. Le dona una pozione soporifera per provocarne la morte apparente.
8a scena. I genitori di Giulietta perdonano la sua ribellione e preparano il matrimonio con Paride. Giulietta beve il sonnifero e apparentemente muore.
9a scena. Paride consegna i regali di nozze ai genitori di Julia. Il grido della balia inorridita per la morte di Giulietta si sente nella gioia giubilante degli invitati al matrimonio.
Epilogo. Convinto che Giulietta sia davvero morta, Romeo, sconvolto, conclude il suo calvario ingerendo del veleno mortale. Giulietta si sveglia, vede il suo amante morto e lo segue suicidandosi lasciando il mondo che non voleva il loro grande amore. L'amore dovette morire per placare il rancore dei Montecchi e dei Capuleti
Dal volantino originale per il balletto Romeo e Giulietta del 1938
GALLERY
APPROFONDIMENTO
La prima mondiale di Romeo e Giulietta di Prokofiev il 30 dicembre 1938.
La presentazione della prima originale del balletto, che è ancor oggi uno dei più popolari di sempre a livello mondiale. Non è del tutto chiaro come Psota abbia ottenuto lo spartito. Vašek afferma che è stata portato dal direttore d'orchestra Guido Arnoldi o dal regista Václav Jiříkovský, oppure che Psota l'abbia ottenuto direttamente da Prokofiev. Psota ha creato la coreografia basandosi su un libretto, che lui stesso ha modificato e portato in forma abbreviata dai tre originali atti e dodici scene con prologo ed epilogo in nove scene di danza con prologo ed epilogo. Secondo l'opinione del critico di danza Jan Rey, il lavoro non gli ha giovato; si dice che il balletto avesse raggiunto un precipitoso declino, in cui non c'era più spazio per lo sviluppo psicologico dei personaggi, "invece di un grande affresco rinascimentale, lui (Psota) uscì con uno schizzo, qua e là con un disegno dettaglio, ma nel complesso poco sviluppato e sbilanciato". Dal mio punto di vista la composizione del libretto è azzeccata. Si concentra sulla trama principale, è conciso e chiaro. Per i ballerini, anche una descrizione in una sola parola di un evento o di uno stato emotivo è sufficiente per sviluppare il carattere di un personaggio, i loro mezzi di espressione del movimento gli permettono di farlo. Il balletto non è un dramma; astrae dalla concettualità delle parole, ma è in grado di trasmettere il conflitto drammatico, la sua esposizione, collisione, critica, vicissitudini e catastrofe. La versione del libretto di Psota inizia con i versi originali di Shakespeare, ma non è del tutto chiaro in quale forma siano stati resi sulla scena. (...) (...) Accanto a Stravinskij, Prokofiev fu definito uno dei principali rappresentanti dell'emigrazione musicale russa, e le sue capacità di stilizzazione, forme raffinate, senso di generosità, radicamento nella soggettività e linguaggio appassionato. La sua musica è ferocemente capricciosa e allo stesso tempo possiede un profondità lirica. Prokofiev aveva un'immaginazione estremamente ricca, che applicava e così spesso inventava nuove scoperte melodico-ritmiche. Non era un tipo di artista strettamente razionale, al contrario, creava in modo spontaneo, motivo per cui il suo stile compositivo era in costante cambiamento. Nella sua giovinezza, gravitava verso composizioni ruvide e scapigliate, in seguito si è fatto strada verso un tono e una grandezza più poetici, e negli ultimi anni della sua vita produttiva ha preferito la compostezza classica della composizione. La melodia è vivace, immediata, l'armonia è audace, spesso aspra, innovativa, la strumentazione è funzionale e sempre impressionante, la forma è relativamente chiara, spesso basata su schemi classici. Il passaggio musicale da Tchajkovsky a Prokofiev richiedeva un'interpretazione più moderna della danza, per cui venne danzato senza punte, solo un aggiunta di sostanza spugnosa su tutto il piede. Inoltre, l'interprete del ruolo principale, Zora Šemberová, negli anni 1936 e 1937 aveva frequentato una scuola di danza espressiva con Rosalie Chladek, che è stata utilizzata dal punto di vista tecnico in questa produzione. Un altro, seppure prosaico, motivo per cui il balletto non venne danzato con le punte, come afferma Roman Vašek, era il fatto che “la differenza di altezza tra il piccolo Psota e la più alta Šemberová sarebbe aumentata”. Psota però non voleva abbandonare completamente il classico e quindi aggiunse un personaggio in più che danzava sulle punte. Era il personaggio del coro che scriveva in una specie di documento gli eventi del quadro seguente, ballato da Mira Figarová. Inoltre i personaggi dei due Angeli (Mimi Mitýsková, Věra Olšovská) non compaiono nella versione originale. Gli angeli "percorrono il balletto, apparendo principalmente in scene tese e in qualche quadro e nella danza d'amore hanno espresso i sentimenti di Romeo e Giulietta. Il personaggio Černouska, che nella seconda scena del ballo aveva la sua propria variazione di danza, ha funzionato come elemento di danza alleggerito e divertente. Molti coreografi prima di Psota non capivano la musica di Prokofiev e si rifiutarono di lavorare su questo balletto. Al momento della prima rappresentazione di Romeo e Giulietta, Sergei Prokofiev era già un compositore di fama mondiale e aveva collaborato con molti dei coreografi più importanti del mondo. Ivo Váňa-Psota si è simbolicamente incluso tra questi. Le opere di Sergei Prokofiev erano conosciute solo parzialmente a Brno. Furono rappresentate la terza sinfonia e i balletti The Prodigal Son (1933) e The Fool (Le Chout 1935). Tanto più preziosa è la performance del balletto di Psota. Sfortunatamente (a causa del nostro interesse per il balletto), la critica nella valutazione della produzione si è concentrata maggiormente sull'interpretazione e sull'analisi della musica di Prokofiev. In termini di ritmo, lo percepiva come impersonale e semplicemente monotono. I giornali popolari lo rimproverano per i suoi movimenti costanti e uniformi come una marcia o foxtrotting. Horáček non considerava i mezzi espressivi di Prokofiev troppo originali o efficaci; "L'armonia è ancora piuttosto ricca, ma la lineea ritmica e melodica, il filato non è particolarmente caratteristica e, soprattutto, è un po' forzata". Al contrario, i quotidiani Národní politika e Národní listy valutano molto positivamente la componente musicale, trovandola magistralmente costruita e armonicamente straordinariamente interessante. È chiaro che la musica di Prokofiev ha suscitato una serie di reazioni contraddittorie tra il pubblico professionale e ha così confermato le incertezze precedenti. È difficile concludere da dichiarazioni contraddittorie pubblicate sulla stampa come quella di Jaroslav Horáček ("è interessante, ma piuttosto noioso"), come funzionasse effettivamente il balletto. Le idee coreografiche di Psota sono meglio descritte da Jan Rey nel suo articolo. Ad esempio, Psota concepì il primo incontro degli amanti nella seconda scena come un coro simbolico di sei ragazze, che secondo lui privava la scena dell'intimità amorosa. Il critico non è d'accordo con questo concetto, poiché allo stesso tempo non c'è spazio per la rappresentazione dei caratteri dei personaggi, come testimonia anche il critico di Moravské slovo, che scrive: "Nella prima metà più caratterizzazione e meno balletto gioverebbe ancora di più all'esecuzione." Per quanto riguarda il significato delle scene, lo stesso giornale attira l'attenzione anche sulla quinta scena, quando la morte di Mercuzio e Tebaldo avviene in modo estremamente drammatico. Alla fine dell'ottava scena, Rey apprezza la soluzione di Psota nella situazione in cui Giulietta cade nella morte apparente e sogna eventi precedenti riguardanti Romeo e Tebaldo, che si materializzano sul palco. L'epilogo finale e il suo tono danzante, dal punto di vista della critica di Rey, non corrispondevano alla potenza musicale di Prokofiev, ma per Moravské slovo sembrava molto convincente. Questa testimonianza sul tono di danza dell'epilogo smentisce improvvisamente l'affermazione di Vaško secondo cui l'epilogo è avvenuto sotto forma di scorciatoia mimica senza elementi di danza. Le coreografie delle danze corali erano spesso formate in una struttura simmetrica. Rey sottolinea in particolare la riuscita composizione del coro delle ancelle che preparano un abito da sposa per Giulietta nella nona scena. I giornali percepiscono la coreografia di Psota come molto ben pensata, sviluppata tecnicamente con cura e risolta efficacemente in modo teatrale. L'unica cosa per cui viene criticato sono gli occasionali elementi decorativi antiquati che distolgono inutilmente l'attenzione dal nucleo dell'azione. L'espressione scenica complessiva, secondo Moravské slovo, a volte non è all'altezza dei normali manierismi del balletto, ma nel complesso, la coreografia di Psota sottolinea i punti forti della tragedia, soprattutto nella seconda metà. Lidové noviny commenta gli attori nei ruoli principali come segue: "Nel ruolo di Giulietta, Zora Šemberová ha sviluppato la sua intelligenza, immaginazione poetica e sicurezza tecnica, nonché flessibilità per una performance distintiva e accattivante. Come Romeo Váňa Psota ha dimostrato in modo eccellente la sua tecnica virtuosa e prontezza interpretativa." Ulteriori critiche apprezzano la ricca invenzione di movimento di entrambi gli interpreti dei ruoli principali. Le esibizioni degli altri ballerini sono menzionate solo marginalmente. Brněnská svoboda sottolinea lo sviluppo e il progresso della ballerina Mira Figarová e la popolarità di Jan Sokol presso il pubblico. Del cast rimanente, il Duca di Verona – František Šíma, Paride – Zdeněk Hora, Montecchi – Jan Purkrábek, Lady Montecchi – Růžena Hořáková, Capuleti – Karel Smažík, Lady Capuleti – Bozena Žlábková, Benvolio – Oldřich Napravil, Frate Lorenzo – Antonín Pelz, Černoušek, Il paggio di Paride – Jiřina Šlesingrová, Pietro, servitore di Giulietta – Otto Strejček, Giullare – Bozena Napravilová, i critici non hanno lasciato alcun commento. Hanno elencato solo quelli che secondo loro meritano di essere menzionati: Arnošt Krap nel ruolo di Tebaldo, Marie Zavadilová nel ruolo della tata di Julia e Mimi Mitýsková in quello di uno degli angeli. Secondo il recensore di Lidové noviny, il direttore d'orchestra Arnoldi diresse l'orchestra "con una corretta comprensione delle esigenze stilistiche di precisione ritmica e di enfasi e plasticità del suono". Anche se lo critica per piccole imprecisioni nell'interazione, soprattutto nel terzo movimento. Anche gli altri quotidiani concordano nel ritenere che la prima sia stata un evento di grande valore in termini di riproduzione. La produzione è stata valutata positivamente anche in termini di qualità narrativa. "La collaborazione artistica di Skrušný ha contribuito molto al forte successo esterno con una felice soluzione spaziale e soprattutto la messa a punto dei costumi particolarmente raffinata." I suoi costumi erano basati sull'ispirazione rinascimentale, che può essere letta principalmente dal costume della balia e di Giulietta dalle loro linee geometriche. Šemberová nei panni di Giulietta indossava un abito lungo e fluido, la cui parte superiore attillata enfatizzava il petto e la vita, con maniche riccamente pieghettate che arrivavano fino ai polsi. I capelli ricci della ballerina scendevano fino alle sue spalle ed erano coperti da un copricapo a rete sopra la sua testa. Il disegno del costume per il personaggio della tata è l'unico sopravvissuto. Consisteva in un abito lungo fino al pavimento che accentuava la vita e il busto. Il carattere artistico e plastico dell'abito era ulteriormente completato dalle maniche lunghe, allargate dal polso a campana, e dal copricapo dominante, che abbracciava l'intero volto e partiva alto ai lati con una parte superiore svasata terminante in un piccolo velo che arriva alla nuca. La fotografia più pubblicata di questo balletto proviene direttamente dalla prima e cattura probabilmente la seconda scena del balletto, quando il ballo si svolge in casa Capuleti. Mostra una ventina di figure (ballerini) su un palco scenograficamente concepito in modo semplice, sul quale c'è abbastanza spazio per l'espressione della danza. Sul lato destro della scena si trova un podio ligneo più piccolo, ad angolo, con tre gradini, delimitato e rinforzato su ciascun lato da due alte doppie colonne. E a sinistra, apparentemente una scala o una piattaforma ondulata, lungo la quale le figure vengono (o escono) dal palco che rappresenta l'atrio (stanze) di casa Capuleti. Il lato superiore e quello destro del portale sono ricoperti da scialli fluenti. La distribuzione delle figure nella scena è la seguente: Sul fronte sinistro, due figure (probabilmente maschili) con uno sfregio sul volto, avvolte in lunghi cappucci neri, stanno schermando insieme. Sul lato opposto della scena vediamo una figura femminile seduta in abiti chiari (il colore non si riconosce esattamente dalla foto in bianco e nero) e proprio dietro di lei c'è forse una figura maschile ricoperta interamente di nero. Il gruppo centrale dei personaggi sono donne, sopra e davanti al palco di legno, al quale si riferiscono, cioè si inginocchiano e fissano lo sguardo su di loro, due uomini, che ricordano lontanamente il personaggio di Arlecchino in costume della commedia dell'arte. Entrambi sono colti nel gesto di rendere omaggio alle donne, inchinandosi davanti a loro, e quello di destra, possiamo dire un giullare, mostra addirittura con la mano destra posata sul cuore di essere loro devoto. Dietro di lui due donne, vestite con gli stessi abiti delle donne a cui si inchinano i giullari, tengono nella mano destra lanterne attaccate a pali più corti. I costumi di questi personaggi femminili sono costituiti da abiti lunghi, fluenti e leggeri (probabilmente bianchi) con maniche arricciate che raggiungono i polsi. Sulla testa portano un cappello poco appariscente attaccato con una sciarpa sotto il mento. Tre di loro indossano una maschera nera attaccata al viso. Altre donne vestite in modo identico vengono riprese a sinistra sullo sfondo sul già citato corridoio ondulato e rialzato, due di loro in alto sono fotografate, probabilmente in un movimento rotatorio con le braccia alzate verso l'alto. È difficile identificare i personaggi che compaiono nel libretto con i personaggi della scena. Possiamo solo supporre che i due uomini con i cappucci neri siano Romeo e Mercuzio o Romeo e Tebaldo in un duello. Giulietta e i suoi genitori sono irriconoscibili, non differiscono nel costume né hanno una posizione speciale nella messa in scena. L'analisi della fotografia mostra la premurosità della coreografia nella scena del coro al ballo dei Capuleti. Trasuda la giocosità di un corteo mascherato nonché una prefigurazione di successivi eventi tragici. La soluzione architettonica semplice, ma allo stesso tempo mirata e insolita della scena offre al coreografo l'opportunità di lavorare con mise-en-scene insolite. Per il teatro, il balletto Romeo e Giulietta è stato l'evento numero uno. Il Divadelní list annuncia l'imminente prima del balletto di Sergei Prokofiev al Teatro Zemsky proprio in prima pagina. Prokofiev viene qui presentato come un compositore mondiale e vengono elencate l'esecuzioni di successo delle sue opere in tutto il mondo fino ad oggi. Nonostante tutto, la produzione ebbe solo sei repliche, l'ultima delle quali ebbe luogo il 5 maggio 1939. Kateřina Lahodová Il Balletto di Brno degli anni '30 Tesi di Laurea in Teoria e storia del teatro Gabinetto di studi teatrali al Seminario di Estetica Università Masaryk. Facoltà delle Arti https://is.muni.cz/th/217442/ff_m/Brnensky_balet_-_30._leta.pdf Zora Šemberová: Su un pianeta felice
(...) Zora Šemberová ha sperimentato più di questi eventi di "forza maggiore" inaspettati (o addirittura attesi). Forse è per questo, o forse proprio per questo, che ha intitolato il suo libro dei ricordi Sul pianeta felice. Apprezzava lavorare con artisti eccellenti e studenti di talento. Considerava gli incontri con coreografi e registi creativi e collaborativi la più grande felicità che influenzerà in modo permanente la vita di un ballerino. Nel suo libro ricorda le personalità che l'hanno influenzata. Ivo Váňa-Psota, il primo coreografo del balletto Romeo e Giulietta di Prokofiev a Brno, è associato al suo grande ruolo di Giulietta. Ha ballato lui stesso Romeo. La Šemberová ricorda: "La prospettiva sull'arte della danza che ho acquisito durante i miei recenti studi con Rosalie Chladek a Laxenburg ha cambiato radicalmente il mio approccio alla creazione dei ruoli. Per questo ho preso coraggio e sono andata da Ivo Váňa-Psota per chiedergli il permesso di ballare Giulietta senza le punte, permettendomi così di esprimere il suo carattere in modo più veritiero e anche di fondermi meglio con la musica non convenzionale e drammatica di Sergei Prokofiev. Váňa-Psota all'inizio rimase sconcertato, ma era una persona nobile e capiva le mie ragioni. Dopo una breve considerazione, mi ha offerto di coreografare da sola i pochi pezzi in cui sono solista sul palco, un duetto che avremmo fatto insieme e tutto il resto sarebbe stato puramente opera sua. Un sentimento di grande felicità mi inondò. Váňa-Psota mi ha dato una grande opportunità di dare vita a Giulietta. Nello spettacolo di Brno, il balletto era molto più breve della versione rappresentata quasi due anni dopo in Unione Sovietica, che Prokofiev, su richiesta di L.M. Lavrovsky, il coreografo del Teatro accademico statale dell'opera e del balletto di Leningrado S.M. Kirov, ha integrato musicalmente con ulteriori danze ed esibizioni corali. È così che è stato creato un balletto a figura intera, che oggi viene eseguito in questa forma in tutto il mondo. La partitura originale utilizzata da Ivo Váňa-Psota era più una base per un dramma teatrale e musicale concentrato; non conteneva troppi cosiddetti numeri di danza, il che manteneva la continuità della trama. A quel tempo ci era permesso mantenere in cartellone l'esecuzione di Romeo e Giulietta solo per due mesi e mezzo. Dopo il 15 marzo 1939, quando gli occupanti tedeschi entrarono letteralmente nel resto della repubblica, il balletto di Prokofiev fu bandito. È difficile per chiunque immaginare quanto profondamente ci abbia colpito. Abbiamo adorato questo balletto. Ma il mondo in quel momento aveva altre preoccupazioni. La perdita della libertà, l’incertezza, la persecuzione: tutto questo si è protratto per un tempo infinito”. Jana Hošková https://operaplus.cz/ 13-03-2013 LE VERSIONI DEL BALLETTO
La tragedia di Shakespeare, con la quale si sono cimentati i maggiori maestri del XX secolo impegnati nella danza narrativa, ha ispirato un grandissimo numero di interpretazioni coreografiche, a partire dal Giulietta e Romeo di Eusebio Luzzi, coreografato nel 1785 su musica di Luigi Marescalchi per il Teatro San Samuele di Venezia e seguito due anni dopo dalla creazione omonima di Filippo Beretti su musica di Vincenzo Martin per la Scala di Milano e nel 1811 da quella di Vincenzo Galeotti, il padre del balletto Danese, che proprio nel ruolo di Frate Lorenzo fece, a 78 anni, la sua ultima apparizione sulle scene di Copenhagen. Nella sua versione, concepita su musica di Klaus Nielsen Schall per il Royal Danish Ballet, il ruolo di Giulietta fu creato dalla cognata del compositore, Margrethe Schall, mentre quello di Romeo fu interpretato da Antoine Bournonville, il padre di Augusto. [continua] NOTA STORICA
Già Le Metamorfosi di Ovidio trattano, nel racconto Piramo e Tisbe, l'amore di due giovani contrastato dai dissapori tra i genitori e destinato a un epilogo fatale per il fraintendimento provocato da una morte soltanto supposta. Bisogna aspettare la fine del '400 perché Masuccio da Salerno, nel suo Novellino, in buona sostanza dia alla storia dei due amanti la forma oggi nota, tuttavia labili tracce della stessa sono già rintracciabili nei versi del VI canto del Purgatorio, dove Dante menziona i nomi delle famiglie nemiche. Nel quarto decennio del '500 il vicentino Luigi da Porto riprende il tema per ambientarlo a Verona, quando ne era podestà Bartolomeo della Scala agli inizi del '300, dando ai protagonisti i nomi di Giulietta e Romeo. Qualche decennio dopo, nel pieno '500, fu Matteo Bandello a diffondere la storia degli infelici in un breve racconto, presto diventato popolarissimo e, pertanto, diffuso e adattato in Francia e in Inghilterra. Furono queste traduzioni in versi e in prosa ad ispirare nel 1595 a William Shakespeare il suo Romeo and Juliet, ma l'abile uomo di teatro, rispetto ai precedenti, sviluppò i ruoli della Nutrice e di Mercuzio per introdurre nella tragedia sostanziali elementi di commedia; inoltre creò di bel nuovo il ruolo del cugino di Giulietta, Tebaldo, affidandogli il compito di determinare e far precipitare gli eventi col provocare la morte di Mercuzio, per un tragico incidente. Inoltre Shakespeare, nel proporre la sua versione della vicenda, aggiunse l'unità di tempo all'unità di luogo, già acquisita con Luigi da Porto.
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